Notas diversas

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Qué gozo me dio observar hace unos días, en la azotea de mi casa, una pareja de lavanderas, llamadas alpispas en las islas. Me pregunto qué hacían allí, perdidas en la ciudad, lejos de los campos y montes donde suelen vivir. Una perseguía a la otra, como si estuviera encelada; la perseguida volaba rápidamente, como una flecha azul y amarilla, dibujando graciosas curvas en el aire, mientras iba la perseguidora tras ella. Algunas veces las dos se acercaban. Y saltaban sobre los muros de los edificios vecinos, en su alegre levedad, preocupadas solo de su amoroso juego.

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En un bosque de laurisilva, mientras paso la mano sobre unos troncos cubiertos de musgo, como páginas de un libro escrito en un idioma para mí desconocido, me sobreviene la intuición de que el poeta está llamado a descifrar el lenguaje secreto de la naturaleza. Pienso entonces en una frase de Novalis, que aparece en su novela inacabada Los discípulos en Sais: solamente los poetas han comprendido lo que la naturaleza puede significar para el hombre. Quiero creer que esta afirmación de Novalis es cierta.

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Cuando se tiene más razón que un santo, se predica a menudo en el desierto. La vida, con su gusto por la ironía amarga, suele marcar con la indiferencia o el rechazo de los demás, como un signo distintivo, a quienes conservan el sentido común entre los innumerables ejemplos de insensatez que descubren a su alrededor.

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Como allá donde voy suelo reparar en los vicios de mis semejantes, no porque sienta curiosidad malsana, sino porque me resultan demasiado evidentes para ignorarlos, contemplo cómo desfilan ante mis ojos incrédulos, en un delirante pasacalle, la soberbia, la ambición, la frivolidad, la insensatez, la envidia, la maledicencia, la falsedad, la descortesía y un largo número de vicios que conducen a los seres humanos a situaciones ridículas o deplorables. Por ello, a veces no me queda más remedio que observar a los demás como personajes de una farsa o animales de un zoológico, con el distanciamiento de un espectador que presencia el trabajo de los actores desde un patio de butacas o las costumbres de los animales delante de una verja.

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Escucho la mazurca Opus 17, nº 4, de Chopin, tocada al piano por Vladimir Horowitz. En ella se conjugan episodios de serenidad con lamentos desgarradores. Con su habitual ferocidad en el sarcasmo, Cioran decía, en su obra Silogismos de la amargura, que Chopin elevó el piano al rango de la tisis; esto es, que el compositor polaco debía toda su genialidad a los efectos de la tisis que padecía. Probablemente Cioran se equivocaba; aunque a menudo hayan ejercido una influencia notable en la creación artística, dudo que las enfermedades, ya sean del cuerpo o de la mente, conviertan a los enfermos en genios por sí solas, sin que éstos posean algún talento previo. Sin embargo, una obra como ésta parece haber sido escrita desde una melancolía insondable, la misma que suele aquejar a los tísicos, y desde una soledad infinita, como si Chopin confesara, a través del piano, toda la fragilidad de su condición de enfermo. Esa confesión de melancolía y soledad hace de esta breve mazurca una de sus piezas más conmovedoras.

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Me llevo prestada de la biblioteca El patriota y otros ensayos, una antología de ensayos de Samuel Johnson, el escritor inglés del siglo XVIII, que leo con sumo interés y agrado. La prosa de Johnson ofrece agudas observaciones sobre la naturaleza humana en un estilo por lo general claro y ameno, demostrando que la claridad y la amenidad de la expresión no están necesariamente reñidas con la hondura del pensamiento. En el primer párrafo de uno de estos ensayos, titulado Libertad de expresión, encuentro una de las reflexiones más lúcidas y certeras sobre la libertad individual que he leído hasta ahora. Johnson la aplica a la tarea del escritor, aconsejando a todo creador literario la independencia de criterio, pues corre el peligro de terminar confundido ante la diversidad de las opiniones ajenas sobre su trabajo:

Que todo hombre ha de ajustar sus acciones a su propia conciencia, sin prestar importancia a las del resto de la humanidad, es uno de los primeros preceptos que dictan la prudencia y la moral. Es decir, que no solo avala la razón, la cual ordena que los dones del cielo no se dejen caer en desuso, sino también la voz de la experiencia, pronta en enseñarnos que si sometemos nuestra conducta a aplausos o reproches ajenos nos exponemos a la confusión que consigo trae la variedad infinita de juicios discordantes y el incesante vaivén entre impulsos contrarios, que a la postre nos condena a pedir consejo incesantemente y sin provecho alguno.

Frédéric Chopin: Mazurca Opus 17, nº 4. Vladimir Horowitz, piano.

La procesión de los republicanos

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En los comienzos de mi adolescencia, se quedó grabada en mi memoria una anécdota que demuestra la religiosidad hipócrita de gran parte de la sociedad española. Una mañana de Viernes Santo, en mi ciudad natal, acudí a la procesión de la Virgen de las Angustias, que la gente conoce también como procesión de los republicanos, pues se dice que los republicanos de la ciudad, curiosamente, solían acudir a este acto religioso en los años del franquismo, convirtiéndolo en un homenaje silencioso a los republicanos asesinados o perseguidos en la guerra civil y la dictadura. La talla de la Virgen pasea vestida con un manto negro; sobre sus mejillas corren algunas lágrimas; toda ella parece un espejo del dolor de Cristo, una encarnación sobria pero conmovedora de la angustia. La comitiva procesional se detuvo en la confluencia de dos calles; por alguna tradición cuyo origen no conozco bien, la imagen frena su marcha en este punto y los músicos de la banda municipal tocan el llamado Adiós a la vida, un fragmento de Tosca, la ópera de Puccini, en que el pintor Mario Cavaradossi, uno de los protagonistas, canta la célebre romanza E lucevan le stelle, poco antes de morir fusilado. Supone una paradoja el hecho de que en una procesión celebrada en Viernes Santo se utilice la música que acompaña las palabras de Cavaradossi, un pintor que no cree en el Dios católico y que probablemente sea agnóstico o ateo, pues rehúsa los auxilios espirituales que le brinda un confesor y cuando canta su romanza, viendo acercarse la hora de su fusilamiento, no se dirige a ninguna divinidad, como se esperaría de un creyente, sino que rememora los momentos de gozo que vivió con su amada, Floria Tosca, y termina entonando un lamento desgarrador e intensamente humano, la queja de un hombre que se resiste a morir: E muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita (¡Y muero desesperado! ¡Y jamás he amado tanto la vida!)! Tal vez los republicanos que acudían a esta procesión identificaran el martirio de las víctimas del franquismo con el de Cavaradossi, un partidario del liberalismo que muere fusilado por su ideología.

En aquella ocasión, tendría yo doce o trece años. Mientras el Adiós a la vida sonaba, una indigente rumana pasó con un niño en sus brazos, que posiblemente fuera su hijo, pidiendo limosna a las gentes reunidas en la acera para contemplar la procesión. La indigente se acercó a unos y a otros, rogándoles unas monedas; sin embargo, nadie se dignó a darle nada, aunque ese día fuera Viernes Santo; aunque tal vez horas antes, en las iglesias, los sacerdotes hubieran reflexionado sobre la caridad en sus homilías; aunque todos los allí congregados afectaran solemne devoción y profundo recogimiento; aunque todos se estimaran fieles y honorables cristianos. Solo mi madre, a instancia mía, le dio algunas monedas. En aquel momento, todos preferían ensimismarse en la idolatría, en la adoración de una imagen bellísima, pero inanimada, mientras olvidaban que el otro, el semejante que padece, con independencia de la causa de su sufrimiento, debería ser más sagrado para el resto de los hombres que todas las imágenes y ritos. En pleno Viernes Santo, cuando la divinidad muere en la cruz, identificándose absolutamente con el género humano y sus padecimientos, nadie se atrevió a reconocer la sacralidad del otro. Nadie mostró la valentía necesaria para reconocer a Cristo en la indigente. Tampoco nadie reconoció la figura de la Mater dolorosa, la madre angustiada por el destino de su hijo, que salía en procesión aquella mañana, en esa mujer cuyo rostro no disimulaba su inquietud por el futuro incierto del niño que llevaba en sus brazos. Todos preferían abstraerse de la realidad inmediata en aquella ceremonia, transformándola en un simulacro de piedad típicamente burgués, vacío de sentido, pues ninguna virtud religiosa, como la caridad, se escondía tras él.

E lucevan le stelle (romanza del tercer acto de la ópera Tosca). Giacomo Puccini. Jonas Kaufmann, tenor.

La enfermedad de la ópera

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El director de orquesta René Jacobs, en unas declaraciones a la prensa, afirma que el mundo de la ópera está enfermo. ¿Acaso la ópera, que algunos venerábamos como un refugio de la belleza artística en estado puro, está degenerando? ¿Cuál es la causa de esta degeneración, si de veras se está produciendo? Jacobs considera que los directores de escena contemporáneos se han convertido en las nuevas estrellas de la ópera, haciendo normas de sus caprichos y olvidando las necesidades de la partitura y el libreto por los motivos más baladíes. Y compara la situación de la actualidad con la que se vivía en la época de Rossini, cuando los cantantes famosos obligaban a los compositores a escribir sus obras pensando casi únicamente en su lucimiento vocal, y en la de Wagner, cuando los compositores decidían sobre casi todos los aspectos de la obra, incluidos la escenografía y el vestuario. Desde sus orígenes en el siglo XVII, la ópera ha sido el más claro ejemplo de obra de arte total, en la que se conjugan varias disciplinas artísticas con una finalidad común. En este sentido, la ópera (y, en consecuencia, todos los subgéneros dramáticos de la literatura) aventaja incluso al cine, dado que posee una cualidad de la que éste carece: la posibilidad de ser recreada, de ser creada de nuevo en cada ocasión. Cada función es única; cada interpretación de una misma obra le añade nuevos matices y significados; cada escenario, cada orquesta, cada cantante se diferencia en algo de los demás. En cambio, una película será siempre la misma en todas las ocasiones en que se proyecte, aunque los espectadores puedan hallarle diversos significados en cada ocasión. En la ópera, la obra de arte es recreada tanto desde el punto de vista objetivo como desde el subjetivo, tanto en su realización mediante el trabajo de los artistas como en las mentes de los espectadores; en el cine, sólo es recreada desde el segundo punto de vista, en las mentes de los espectadores. Las artes plásticas han influido notablemente en el desarrollo de la ópera, a través de la creación de decorados y vestuarios. Sin embargo, no podemos olvidar el papel decisivo que juegan la partitura y el libreto. En esa unión indisoluble de partitura y libreto, de sonido musical y signo lingüístico, residen los cimientos de la ópera, sin los que no podría hablarse de ésta. Y saltar con alegre descuido sobre las necesidades de la partitura y el libreto es una cabriola demasiado audaz, de la que en su mayoría los directores de escena salen malparados.

Por otro lado, no podemos olvidar la importancia que ha adquirido la vanidad personal en nuestro tiempo, un mal que inficiona todos los ámbitos de la sociedad y al que el mundo de la cultura no se sustrae. Hasta no hace demasiado tiempo, en el mundo operístico los directores de escena trabajaban en una zona de cierta penumbra, vigilando entre bastidores la buena marcha de la función y cediendo el protagonismo a los cantantes y a la orquesta. Sin embargo, la vanidad ha terminado perdiendo a muchos, de manera que ahora no les basta con ofrecer al público una escenografía y un vestuario de calidad, sino que ansían imprimir su sello personal a toda costa en los montajes teatrales donde intervienen, buscando la fascinación o el escándalo del público (o ambas cosas a la vez). Nada más legítimo que la voluntad de innovación en los aspectos visuales de la ópera (escenografía y vestuario), que en todo caso reflejan los gustos del director de escena, dado que dependen de su decisión personal. Sin embargo, cuando la voluntad de innovación se desvirtúa, buscando la originalidad aun a costa de caer en la estupidez o en el ridículo, o se convierte en una mera excusa para las demostraciones de vanidad, como sucede a menudo en nuestros días, la mediocridad sale a escena con sus mejores galas y sin el mínimo reparo se nos presentan ideas descabelladas, banales o insulsas como auténticas genialidades. Éstos son los síntomas de la enfermedad que aqueja a la ópera en nuestros días. Y tenemos un caso reciente de este mal en la función de Los maestros cantores de Nuremberg, la famosa ópera de Wagner, que se celebró en el Festival de Bayreuth de este año. En ella, Katharina Wagner, bisnieta del compositor, ejerció de directora de escena, transformando la obra de su bisabuelo en una burda mascarada. Así, los maestros cantores aparecían en calzoncillos y tocados con latas a modo de sombreros, y entre los figurantes se incluían varios personajes que representaban a los grandes hombres de la cultura germana (entre los que se hallaba el propio Wagner) como cabezudos que además llevaban enormes falos. Cabría preguntarse hasta qué punto son de recibo en una ópera wagneriana (y en cualquier ópera) estas humoradas tan fáciles como banales, que parecen idóneas para cualquier comedia barata de nuestros días. Una vez caído el telón, cuando la bisnieta saludó al público, éste le regaló un sonoro abucheo. Si su bisabuelo regresara al mundo de los vivos, seguramente no cabría en sí de indignación y espanto.

Estudio

***Tumba de Frédéric Chopin, situada en el cementerio parisino del Père–Lachaise.

(Homenaje a Chopin)

Fuerza y delicadeza,
virtudes desacordes,
se funden en las aguas
del río de una música indecible.
El deseo florece
sobre los pentagramas, derramando
su blanco aroma de azucena leve.
Ahora, en el silencio de un teatro,
en medio de un concierto,
rememoro las veces que he sentido
la pasión luminosa
que las manos de un músico, veloces,
dibujan desde un piano.

Si esta música, al menos un segundo,
conmoviese la tierra dulcemente,
los ciegos a la viva luz del arte,
los sordos a su canto de sirena
temblarían de gozos insondables.
Las oquedades negras de sus almas
quedarían abiertas,
como viejas murallas derrumbadas,
al diáfano milagro del sonido.
Así la humanidad, sin darse cuenta,
iría despertándose del sueño
que duerme, bajo sábanas de sombras,
en la fría yacija de la noche.
Y luego, deslumbrada,
vería los destellos de la aurora.

Frédéric Chopin: Estudio en la bemol mayor, Opus 25, nº 1. Arthur Rubinstein, piano.

Nota del autor: Teniendo en cuenta que hoy, uno de marzo, se conmemora el bicentenario del nacimiento de Frédéric Chopin, publico este poema, escrito hace ya tiempo.

Los tríos de Haydn

Retrato de Franz Joseph Haydn. Thomas Hardy (1792).

He rescatado algunas cintas magnetofónicas de un armario de mi casa, donde permanecían en el olvido, y he vuelto a escucharlas. Hace tres o cuatro años, me dediqué afanosamente a grabar música clásica de la radio en esas cintas, sobre todo música del barroco y el clasicismo. Entre otras músicas, grabé una serie de tríos de Haydn para violín, violonchelo y piano. Mi condición de melómano viene de algunos años atrás. Cuando tenía catorce o quince años, acudí a un concierto de música antigua en un convento de La Laguna, el de las Claras. Aquella noche, se interpretaron las Vísperas de la Beata Virgen, de Claudio Monteverdi. Recuerdo aquella noche como un deslumbramiento inesperado, como un ejercicio de admiración hacia el colorido y la fuerza expresiva de la música barroca. Todavía resuenan en mi mente las filigranas musicales que tejía un violinista, la belleza del coro, los graves acordes del órgano positivo. Desde entonces, comencé a interesarme cada vez más por la música clásica, ese universo prodigioso, que considero como la más elevada forma del arte, para mí superior incluso a la literatura. La música tiene el raro don de llegar sin embarazo al alma del oyente, logrando una identificación inmediata y plena de las emociones de aquél con el mensaje de la obra, lo que las demás artes consiguen, en la mayoría de los casos, con más o menos dificultades. Ésta es la causa de mi devoción hacia ella.

Aquellos tríos de Haydn, cuyas grabaciones conservo en ese armario, integran un mundo de suavísima delicadeza, animado por un lirismo sin igual, cuyos sonidos penetran en el corazón del oyente sensible hasta llevarlo al filo de una conmoción sublime. A lo largo y ancho de esos tríos, se descubren pasajes de alegría desbordante, adagios meditativos y melancólicos –siempre he pensado que Haydn es un maestro de los adagios– e incluso imitaciones de danzas populares. El genio dulce y poderoso de Haydn se manifiesta en ellos como una presencia luminosa. Y los melómanos debemos a ese genio muchas horas de gozo.
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Franz Joseph Haydn: Trío en sol mayor Hoboken XV: 25. Tercer movimiento: Rondó a la húngara (Presto). Alfred Denis Cortot, piano. Jacques Thibaud, violín. Pau Casals, violonchelo.

Concierto

Acudo a un concierto de música antigua en La Laguna, en la ermita de san Miguel. Esta vez, el programa está dedicado a la viola da gamba, ese instrumento antiguo y fascinante. El músico sube al escenario y toca una pieza de un compositor francés, cuyo nombre no recuerdo, que hasta ahora desconocía. Luego, toca una suite de Sainte–Colombe, ese misterioso personaje del siglo diecisiete, del que ni siquiera conocemos su nombre con certeza (se supone que se llamaba Jean). La música para viola da gamba rezuma una insólita poesía, una misteriosa belleza. La viola, en el centro del escenario, irradia sonidos hacia el auditorio, como una fuente de resonancias insondables. Ora canta jubilosa; ora medita sosegada; ora se queja con lastimeros acentos. No en vano se decía en Francia, en los siglos diecisiete y dieciocho, que la viola da gamba era el instrumento que mejor imitaba la voz humana. Y es que su grave acento melodioso recuerda, en cierto modo, a una voz de barítono o de bajo, como si los compositores que en su día escribieron estas piezas siguieran hablándonos a través de ese instrumento.

El músico hace una pausa y comenta al público que los maestros franceses de la viola tenían como ideal el sonido de la campana, la vibración del golpeado bronce, que intentaban imitar en sus obras. También nos comenta que en los siglos diecisiete y dieciocho era habitual componer unas piezas llamadas tombeaux, que en francés quiere decir túmulos o tumbas. Estas piezas servían de elegía y homenaje a un difunto, mas también pretendían, en cierto modo, reflejar el espíritu del fallecido, ser un receptáculo de su memoria. Pienso, entonces, en la música como vaso del alma, como un ánfora donde ésta se encierra. El Tombeau pour Monsieur de Sainte–Colombe le père (Túmulo para Monsieur de Sainte–Colombe padre), obra de Monsieur de Sainte–Colombe le fils (es decir, el hijo de Sainte Colombe le père), es una pieza conmovedora. La viola, en sus lamentos desgarradores, alcanza agudos que hieren las fibras del alma. En otros pasajes, se abisma en insondables meditaciones sobre la vida y la muerte. Esta música es una verdadera lección sobre el dolor y la fragilidad humana. Finalmente, el concierto se cierra con dos piezas que imitan el sonido de las campanas, algo menos fúnebres que la pieza anterior, mas transidas por una densa melancolía. Al salir de la ermita, siento el frío de la noche en mi rostro. Algunas estrellas albas parpadean en lo alto, sobre los laureles de Indias y la fuente marmórea de la plaza del Adelantado.

Un tiento de Francisco Correa de Araujo

Francisco Correa de Araujo: tiento de medio registro de tiple, para órgano.

Al comienzo de esta música, se percibe enseguida la voz austera y sobria del órgano español. Su belleza no halaga directamente los oídos, como ciertas músicas italianas, sino que es más intelectual; requiere una especial atención de la mente para saborearla. Aunque Correa de Araujo nació en Sevilla, los vientos castellanos espiran sobre toda la música española del siglo dieciséis y le dan su impronta. En esta pieza se advierte un espíritu conventual, de místico recogimiento; detrás de los sonidos, hay unos ojos vueltos hacia lo interior, dirigidos hacia las honduras del hombre. Piénsese en la introspección necesaria para conocerse a uno mismo; en una angosta escalera de caracol que condujera, como un pasadizo vertical, a un campanario donde las palomas revuelan; en dos movimientos complementarios: bajar subiendo (bajando a uno mismo, se sube a lo trascendente) y subir bajando (subiendo a lo trascendente, se baja a uno mismo). La interioridad del alma y la trascendencia se hallan ligadas por un vínculo secreto, de modo que no puede entenderse una sin la otra. Parece que la música quisiera vivir consigo misma, como diría Fray Luis de León, lejos de todo ruido que la turbase, en un espacio de sagrada pureza. Quisiera llenar el silencio; ser el único sonido ensimismado que vibrase en el silencio. En este tiento no hay juegos de virtuosismo, sino solemnidad emocionada; no hay blanduras melódicas, sino acordes de un órgano que parece hablar consigo mismo (como decía Machado, quien habla solo espera hablar a Dios un día) mientras los muros de una iglesia, sumidos en penumbra, guardan silencio y acogen sus meditaciones.

Quaerendo invenietis

Johann Sebastian Bach. Canon a 2 Quaerendo invenietis, de La ofrenda musical. Intérprete: Musica Antiqua Köln.

Quaerendo invenietis. Buscando hallaréis. Así decía Juan, el evangelista. Así se llama uno de los cánones de La ofrenda musical, de Bach. Pero, ¿qué estaba buscando Bach mientras escribía este canon? Parece que estuviera indagando en la mente de Dios, en el nebuloso andamiaje de las leyes matemáticas que rigen el Universo, dibujando con las notas de su canon un velado reflejo de estas leyes. Gracias a la musicología, sabemos que la música de Bach, a menudo, se basa en combinaciones y series de números. Ya Pitágoras decía que todo es número. Y Bach, en su música, buscaba la armonía universal, la proporción divina, el número dorado, la magnitud a la que acaso responden todas las cosas del universo, desde la caracola que descansa en las orillas del mar hasta la forma de las galaxias espirales. Creó una música intelectual, hija de las especulaciones de la mente, y sin embargo llena, paradójicamente, de un hondo misticismo, que nace de su misma intelectualidad. Al igual que los geómetras del Renacimiento, como Luca Pacioli, buscaban la huella de Dios en la perfección de las figuras geométricas, Bach la buscaba en la perfección de las figuras musicales. Aunque La ofrenda musical, en apariencia, sea una obra de mero contrapunto, la mística se esconde tras las apariencias. Es una obra profana, sí, pero en la mayoría de las piezas que la forman se advierte una poesía enigmática, una estela de meditaciones que se pierde en el silencio, una velada presencia de lo trascendente.

El canon tiene dos voces; cada una es el reflejo invertido de la otra. Cada voz es el espejo sonoro de la otra. Pero la segunda voz no se recogía en la partitura original de la obra; el músico debía inferirla de la primera voz, tocando al revés la secuencia sonora de ésta. De ahí viene el nombre del canon; para hallar la segunda voz, es necesario buscar en la primera. Podría decirse que Bach ha reflejado en su canon, con ese juego de espejos, una de las ideas que Leibniz enunció en su Monadología y que se deriva de su noción de armonía preestablecida: todos los seres son espejos del Universo. La música es una especie de Vía Láctea, un camino de estrellas, una senda de breves puntos luminosos que nos guían, como la Vía Láctea guiaba a los peregrinos, en la inmensa noche oscura que atravesamos como si lleváramos una venda en los ojos y diéramos palos de ciego, en vano, entre las sombras. Sólo debemos ir tocando esos puntos luminosos, esa cartografía de la vida humana, como si fuéramos ciegos que leyeran un libro con los dedos, para llegar a la meta de nuestros pasos, a la fuente de la verdad, que nos aguarda paciente y escondida.

El órgano

Una mañana de sábado, en La Orotava, los ecos del órgano salen de las puertas de la iglesia de la Concepción y se esparcen por el aire de la plaza, donde las grandes palmeras abren sus penachos en la tibieza de la mañana y las hortensias nacen como globos rosas, violetas, azules y nevados. Atraído por esos ecos, entro en la iglesia. Es un recinto umbroso, calmo, dilatado. Como si fuera un viajero, asombrado, vago entre grandes columnas corintias y retablos del siglo dieciocho. Entro en una pequeña habitación, donde hay una pila bautismal de mármol blanco, una imagen del niño Jesús con un cordero a sus pies y una vidriera que representa el bautismo de Jesús. Sigo caminando bajo las naves de la iglesia y me detengo ante el púlpito de mármol de Carrara, sostenido por un ángel que hace de cariátide, un ángel de mirada y postura serenas. Me siento en un banco. Desenterrando los vestigios de mi fe maltrecha, intento rezar y apenas digo tres oraciones. La iglesia se ha quedado vacía. Antes de salir a la calle, me dirijo en alta voz al organista: “Toque algo de Bach, maese organista”. De súbito, me invade el ansia de escuchar la armonía de las esferas en la música del genio alemán.

Y debió de escucharme, ya que, unos minutos después, cuando vuelvo a la iglesia, está sonando un coral de Bach. La música, como un agua bautismal y purificadora, inunda el aire de las bóvedas. Los motivos sonoros se van reiterando como los arcos y las columnas. Las notas forman arabescos luminosos que parecen elevarse hacia Dios. Y, por unos momentos, el órgano ilumina la iglesia con la luz de un mundo desconocido, un mundo que descansa más allá de la muerte. Es una luz inmaterial, invisible, pero no menos cierta y fulgurante que la luz solar que atraviesa las vidrieras de la iglesia en esta mañana. Es una luz interior, cuya presencia me conmueve. Esta luz se trasvasa, por el órgano, desde ese mundo hacia éste, y se filtra en mi alma por mis oídos, que la están escuchando ahora. El órgano tiende un aéreo puente de sonidos entre dos mundos, entre dos orillas. Por unos momentos, en esta orilla se respira una paz inmensa, que refleja la paz infinita de la otra. Mi alma, sacudida por las resonancias del órgano, despierta del hondo sueño que estaba durmiendo. Y los vestigios de mi fe maltrecha resurgen de las sombras de mis dudas.

Una sonata de Muzio Clementi

Sonata Opus 24, número dos, en mi bemol mayor, de Muzio Clementi.

I. Allegro con brio.

II. Andante.

III. Rondó, Allegro assai.

Escucho una sonata para piano de Clementi. La verdad es que me resulta deliciosa. Quizá las sonatas de Clementi no hayan alcanzado la fama de las de Mozart y Haydn, pero no son, en modo alguno, desdeñables. El movimiento inicial, un allegro, es una melodía resuelta y decidida; enérgica, pero no violenta; profundamente clásica, en suma, pues una de las virtudes de las obras de arte clásicas es la unión de fuerza y elegancia.

El andante central es un milagro de sutileza y donaire musicales. Surge un espacio de infinito sosiego, donde los sonidos fluyen despacio. Una barca flota a la deriva sobre un océano en calma absoluta, dejando una leve estela en las aguas y en la memoria.

Una poderosa vitalidad y una alegría desbordante, unidas a fugaces pasajes de gran delicadeza, animan el rondó final. Éste parece casi una invitación al goce de la vida, una llamada a mirar con ojos limpios un día nuevo, un día que en su seno contuviera un tesoro formado de sol puro, azul celeste, pájaros volanderos, rocío, hojas frescas, árboles estallantes de gracia, aromas florales dispersos en los aires, hondas vibraciones de campos, mar y cielo.

Treno por las víctimas de Hiroshima

Treno por las víctimas de Hiroshima, de Krysztof Penderecki. Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional de Polonia, dirigida por el propio Penderecki.

Ahora que se han cumplido, recientemente, setenta años de la invasión de Polonia por los soldados alemanes, el hecho que inició la Segunda Guerra Mundial, a uno le viene a la memoria el “Treno por las víctimas de Hiroshima”, obra del compositor polaco Krysztof Penderecki, escrita para cincuenta y dos instrumentos de cuerda. Pese a su condición de obra instrumental, es un verdadero treno, un canto fúnebre, una lamentación elegiaca, como las lamentaciones de Jeremías sobre la Jerusalén destruida. Durante los casi diez minutos que dura esta obra, que puede durar un poco más o menos según las versiones, uno escucha el vértigo de la desesperación, la ruina, la muerte. Sirenas y voces angustiosas atraviesan un aire oscuro. La imaginación se figura el humo del bombardeo, cargado de radiaciones, los incendios, las calles desiertas, los cadáveres fríos y silentes, las manos caídas, los ojos abiertos que ya no verán el sol de nuevo, el imperio terrible de la desolación absoluta. Casas, tiendas, bancos e iglesias devastados, reducidos a polvo en efímeros segundos. Las disonancias turban el ánimo, que se siente zarandeado por un río de sonidos ubicuos, extraños, abrumadores. En algunos momentos, los músicos arañan rabiosamente las cuerdas de sus violines, superponiendo sonidos agudos, desgarradores gemidos cuya intensidad amortiguan los escombros. En otros momentos, los sonidos graves sugieren el paso de los aviones.

Los oyentes más sensibles se sienten nerviosos al escuchar esta música; se imaginan caminando por el escenario del bombardeo; quisieran levantarse de los asientos que ocupan en la sala de conciertos y correr, desesperados, hacia donde la furia de los sonidos no los torturase. Los menos sensibles también se sienten nerviosos, pero la música les resulta enojosa, como el ruido de un taladro que estuviese horadando un muro, y se esfuerzan en abstraerse de la sala de conciertos. Mas, para todos los oyentes, los casi diez minutos se convierten en una eternidad, una eternidad vacía de sentido, semejante al infierno. Y todos nos hacemos las eternas preguntas: ¿por qué somos así?; ¿de qué manantiales oscuros nace la crueldad?; ¿por qué, a menudo, somos tan indiferentes al horror? Entonces, estremecidos, advertimos que, a lo largo de la historia, la mayoría de las patrias y banderas han sido coartadas de asesinos, artificios minuciosamente elaborados para la justificación de todos los horrores. Y al fin, cuando el treno cesa y los cincuenta y dos instrumentos guardan silencio, entendemos la necesidad de escuchar esta música, aunque su lamento nos duela, como un antídoto para el veneno de la inconsciencia, como un purgatorio sonoro de nuestras sombras internas.

Adagio e cantabile

Domenico Scarlatti: Sonata en la mayor, K 208 (Adagio e cantabile). Robert Hill, fortepiano.

Suena el Adagio e cantabile de una sonata de Scarlatti, como un óceano remansado bajo las estrellas parpadeantes de una fresca noche. El pianoforte, ese piano arcaico del siglo dieciocho, lo va recitando con inefable dulzura, silabeando sus notas con infinita delicadeza, como si fuera revelándonos el ánimo de Scarlatti a la hora de escribirlas, los dramas interiores de un alma, que se traslucen por esta melodía. Mas, ¿qué late en el fondo de los sonidos? Suave gozo al que sucede una densa melancolía, como un cielo matinal que fuera ensombreciéndose por nubes lluviosas. Confesión arrobadora sin palabras. Lirismo puro.

A la viola da gamba

(Homenaje a Sainte–Colombe)

Viola da gamba,
eres hermosa y grave.
En tu silencio, duermen
olvidadas canciones,
lejanas y confusas resonancias.

El aire se conmueve,
enseguida que surgen
las vibraciones en tus cuerdas.
Con el arco y sus dedos,
el músico te roba
sones de miel oscura.
Tu madera destila
unas aguas canoras;
un arroyo que suena, lastimoso,
a nieblas y penumbras.

Algunos te llamaron, hace siglos,
imitadora de la voz humana.
Bien mereces elogios,
pues tu voz enamora los oídos.
Con ella, desatando
los nudos del silencio,
un alma se lamenta.