Los viejos devocionarios

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Credulity, superstition and fanaticism (La credulidad, la superstición y el fanatismo). William Hogarth. Grabado.

Pese a que no nací en una familia demasiado religiosa, el fundamentalismo católico marcó mi adolescencia desde los quince años, cuando varios libros devocionales cayeron en mis manos y decidí leerlos, hasta los diecisiete, cuando una aguda crisis de fe comenzó a transformar mis creencias religiosas. Una de las figuras de la iglesia católica que más influyeron sobre mí en aquel periodo fue la de san Antonio María Claret. Con objetivos claros de proselitismo, la iglesia católica ha mostrado a los fieles una imagen amable del que fuera confesor de Isabel II, presentándolo como un hombre consagrado a la evangelización y a las obras de caridad. Sin embargo, aunque deben reconocerse sus virtudes como santo, la verdadera imagen de Claret posee ciertos rasgos que no coinciden con los del sacerdote beatífico que representan las tallas policromadas de las iglesias, y que solo afloran en sus propios libros, casi enteramente olvidados hoy en día, donde se refleja una personalidad obsesionada hasta la insania con las nociones teológicas de pecado y de culpa. Claret, obsesionado con el castigo divino y la muerte, recuerda hasta la saciedad a sus lectores que Dios puede enviar la muerte al hombre, en cualquier momento, para castigarlo con la condenación eterna; considera toda forma de placer sexual como el más grave de los pecados posibles, y en consecuencia prescribe a los fieles una represión sexual enfermiza, una verdadera castración psicológica, que niega y anula radicalmente esa dimensión fundamental de la vida humana en que consiste la sexualidad. Así, sus libros ofrecen el retrato de un fundamentalista católico, defensor incondicional de ideas reaccionarias, que dista mucho del santo amable que muestran las imágenes destinadas al culto. Como en otras ocasiones, quisiera aclarar que no escribo estas líneas con la intención de combatir u ofender las creencias de nadie, sino con la de narrar ciertos hechos de mi vida tal y como sucedieron.

Cierto día, encontré por casualidad uno de sus libros, Camino recto y seguro para llegar al cielo, mientras ayudaba a mi madre a desalojar los muebles de un piso que había pertenecido a mi tía abuela y que sus hijos pronto venderían. No dudé en llevar conmigo aquel libro de mi tía abuela, pues sabía que a nadie le interesaba quedárselo, y un rato después de llegar a mi casa comencé a leerlo. Mientras leía sus páginas, me sobrevino la idea de que hasta entonces no había rendido culto a Dios con la dedicación suficiente, de que debía comenzar a tomarme en serio las prácticas religiosas y cumplir estrictamente las obligaciones de los fieles. Y así, de forma inesperada, se desencadenó una obsesión religiosa que duró buena parte de mi adolescencia y que todavía me sigue marcando, pese a que mis creencias han cambiado mucho desde entonces. Para mostrar algunos ejemplos de las ideas teológicas de Claret, acudiré a diversos pasajes de Camino recto y seguro para llegar al cielo. En este libro, tras una parte dedicada a la comunión, Claret aduce de forma enumerada varios casos de personas que sufrieron la condenación eterna por haberse negado a recibir la confesión o por no revelar todos sus pecados al sacerdote en la misma, y que, según afirma, se recogen en la obra devocional de san Alfonso María de Ligorio Instrucción al pueblo. Uno de los más llamativos es el de una señora que termina con su alma en el infierno por haber callado en la confesión un pecado carnal, que mueve casi a la hilaridad por el carácter fabuloso y grotesco de sus hechos, que parecen salidos de alguna leyenda o cuento popular:

6º. Ejemplo de una señora que por muchos años calló en la confesión un pecado deshonesto. Refiere San Ligorio, y más particularmente el P. Antonio Caroccio, que pasaron por el país en que vivía esta señora dos religiosos, y ella, que siempre esperaba confesor forastero, rogó a uno de ellos que la oyese en confesión, y se confesó. Luego que hubieron partido los Padres, el compañero dijo a aquel confesor haber visto que mientras aquella señora se confesaba, salían muchas culebras de su boca, y que una serpiente enorme había dejado ver fuera su cabeza; mas de nuevo se había vuelto dentro, y entonces vio entrar tras de ella todas las culebras que habían salido. Sospechando el confesor lo que aquello significaba, volvió al pueblo y a la casa de aquella señora, y le dijeron que al momento de entrar en la sala había muerto de repente. Por tres días consecutivos ayunaron y rogaron a Dios por ella, suplicando al Señor les manifestase aquel caso. Al tercer día se les apareció la infeliz señora, condenada y montada sobre un demonio en figura de un dragón horrible, con dos sierpes enroscadas al cuello, que la ahogaban y la comían los pechos; una víbora en la cabeza, dos sapos en los ojos, saetas encendidas en las orejas, llamas de fuego en la boca, y dos perros rabiosos que la mordían y se la comían las manos, y dando un triste y espantoso gemido, dijo: “Yo soy la desventurada señora que usted confesó hace tres días; a medida que iba confesando mis pecados, iban saliendo como animales inmundos por mi boca, y aquella serpiente que el compañero de usted vio asomar la cabeza y volverse dentro, era figura de un pecado deshonesto que siempre había callado por vergüenza; quería confesarlo con usted, pero tampoco me atreví; por esto volvió a entrar dentro y con él todos los demás que habían salido. Cansado ya Dios de tanto esperarme, me quitó de repente la vida y me precipitó al infierno, en donde estoy atormentada por los demonios en figuras de horribles animales. La víbora me atormenta la cabeza por mi soberbia y demasiado cuidado en componerme los cabellos; los sapos me cierran los ojos, por las miradas lascivas; las saetas encendidas me lastiman las orejas, por haber escuchado murmuraciones, palabras y canciones obscenas; el fuego me abrasa la boca, por las murmuraciones y besos torpes; tengo las sierpes enroscadas al cuello y me comen los pechos, por habernos llevado de un modo provocativo, por lo escotado de mis vestidos y por los abrazos deshonestos; los perros me comen las manos, por mis malas obras y tocamientos feos; pero lo que más me atormenta es el formidable dragón en que voy montada, que me abrasa las entrañas y es en castigo de mis pecados impuros. ¡Ah, que no hay remedio ni misericordia para mí, sino tormentos y pena eterna! ¡Ay de las mujeres –añadió–, que se condenan muchas de ellas por cuatro géneros de pecados: por pecados de impureza, por galas y adornos, por hechicerías y por callar los pecados en la confesión; los hombres se condenan por toda clase de pecados; pero las mujeres principalmente por los cuatro”. Dicho esto, abriose la tierra y se hundió esta desdichada hasta el profundo del infierno, en donde padece y padecerá por toda una eternidad.

Como puede notarse, en esta historia aparecen los elementos fundamentales de la teología de Claret: el absoluto desprecio del cuerpo humano, que se considera solo como fuente de pecado; la condena tajante del placer sexual; el desdén hacia la mujer, que bordea la misoginia; la obsesión enfermiza por la idea de culpa y la visión de Dios como un juez inmisericorde, que puede enviar la muerte a sus criaturas, en cualquier momento, con el único fin de imponerles un castigo eterno por sus pecados. En este punto, cabría repetir la pregunta que se formula el teólogo suizo Hans Küng en su libro ¿Vida eterna?: ¿puede un acto finito, como el pecado, merecer un castigo infinito, como la condenación eterna? Pero merece la pena seguir citando otros pasajes de Camino recto y seguro para llegar al cielo, para descubrir hasta dónde llegaba la teología de Claret, basada en el miedo y la represión. En otro apartado de su obra, Claret propone a los fieles diversas maneras de mortificación del cuerpo y de la mente, para imitar a Cristo con ellas. Así, se ocupa de la mortificación de todos los sentidos corporales, y entre ellos el de la vista. Dentro de un apartado sobre la mortificación de la vista, ofrece al lector una serie de consejos enumerados, entre los que cabría destacar el primero:

1º. Te abstendrás de mirar aquellos objetos que podrían suscitar en tu alma pensamientos pecaminosos, como son figuras deshonestas, comedias poco decentes, con especialidad si van acompañadas de baile, que por la circunstancia del modo de vestir y saltar debe considerarse como causa provocativa de pensamientos torpes. Y en efecto, muchísimos que en todo el decurso de la comedia habían tenido como adormecida la concupiscencia, al ver romper el baile sintiéronse asaltados de un tropel de pensamientos impuros que, abrasándolos en el fuego de las delectaciones amorosas, les hizo cometer otros tantos pecados mortales. Son muchos los que experimentan lo que Alipio, de quien nos refiere San Agustín que fue al teatro con propósito de no mirar cosa mala; pero, puesto allí, miró, pecó e hizo pecar a otros. No vayas, pues, tú a aquellas reuniones en las que los concurrentes visten con poca modestia; a los bailes, digo, y saraos; y cuando vayas por las calles y plazas, nunca fijes la vista en personas del otro sexo, especialmente si visten con menos decencia; y para que tu cuidado y recelo sea mayor, cumple a mi deber decirte que hay ciertas personas de quienes se sirve el demonio como de banderín de enganche, cuyo oficio es reclutar almas para el infierno.

También llaman la atención los consejos del apartado sobre la mortificación del olfato, donde queda patente el desprecio que mostraba Claret hacia el cuerpo:

Mortificarás el olfato huyendo de vanos olores, como son esencias, pastillas, bálsamos, aguas de olor, etc., porque quien usa esas cosas, propias de afeminados, indica ser persona sensual. Que a Dios, como a Supremo Señor, se le honre con incienso y otras cosas aromáticas es muy conforme a razón, pero que las use un mortal, que en breve ha de ser pasto de gusanos, fétido, asqueroso y abominable, es reprensible hasta lo sumo.

Pero, no satisfecho con las recomendaciones anteriores, Claret aún se permite ofrecer al lector una serie de instrucciones para mortificar el sentido del gusto y lanzar una severa filípica sobre los peligros que entrañan los placeres de la mesa y la bebida para la salud espiritual de los fieles:

Es imposible –decía Casiano–, es imposible que no experimente tentaciones impuras el que está lleno de comida; y he aquí por qué los santos que tan alto aprecio hacían de la castidad refrenaban con tanto cuidado la gula. Dice Santo Tomás que cuando el demonio tienta con la gula a una persona y es vencido, deja ya de tentarla con la impureza. San Jerónimo, escribiendo a la Santa Virgen Eustoquia, el vino y la mocedad –decía– son un doble incentivo de ilícitos placeres. Y entre otras cosas, añadía: Te aviso que, como esposa que eres de Jesucristo, huyas del vino como de un veneno. Y Salomón, en los Proverbios, dice: El vino es lujurioso; es el cebo de la incontinencia; y luego pregunta: ¿Para quién serán los lamentos? ¿No es verdad que serán para los dados al vino y que procuran apurar las copas? Porque sabe todo esto Satanás, que se huelga de nuestra desgracia en éste y en el otro mundo, ha hecho abrir tantas tabernas, figones, cafés y fábricas de licores, que son como otras tantas fábricas de pólvora para hacer guerra a la castidad y demás virtudes, porque de la impureza nacen todos los males, hasta la herejía, según nuestro adagio: No hay hereje sin mujer.

Una vez más, se manifiesta el desprecio feroz de Claret hacia toda forma de goce, hacia todo lo que vuelve la existencia humana más agradable y atractiva. En suma, el confesor de Isabel II padecía de odio a la vida, una de las características que definen a los fundamentalismos religiosos, como afirma Michel Onfray en su ensayo Tratado de ateología. Por otro lado, Claret aborrece toda filosofía que no se mantenga en los límites de la ortodoxia católica, advirtiendo que el uso del pensamiento crítico y la búsqueda libre del conocimiento no solo conducen a la perdición eterna, lo cual resulta lógico en una teología fundamentalista como la suya, sino que también producen terribles sufrimientos en la hora de la muerte, pues los remordimientos del alma por los pecados cometidos aumentan los dolores del cuerpo. Así, en un apartado sobre la administración de los santos sacramentos a los enfermos, señala a Voltaire y Rousseau, las dos figuras más destacadas de la Ilustración francesa, como ejemplos de filósofos que, por haberse apartado de la ortodoxia católica, padecieron tanto dolores físicos como terribles angustias en su lecho de muerte:

Me explicaré por principios de filosofía: entre el alma y el cuerpo media la unión más íntima que puedes figurarte; por manera que cuando el alma está afligida, triste y apesadumbrada, estas penas hacen eco en el cuerpo, el cual se pone también afligido, y triste, y melancólico, y al revés. Ahora bien: la mayor parte de las enfermedades consisten en una falta de equilibrio o desconcierto de humores. Por lo que, estando el cuerpo así indispuesto, comunica al alma su dolor y pena; entonces el alma, que quizá había estado adormecida por las pasiones, vicios y pecados, se despierta, y como un mar agitado por un terrible huracán se alborota, y como un estanque de agua cuyo fondo o suelo está lleno de lodo y cieno si se revuelve se levanta toda aquella inmundicia cuando antes de revolverse parecía que ninguna tenía, así el alma empieza a temer la justicia de Dios y se le aumenta este temor con la memoria de los delitos, culpas y pecados de la vida pasada. Esto nos cuenta la Sagrada Escritura de Antíoco, que estando enfermo decía: Ahora me acuerdo de los males que hice a Jerusalén; esto pasó en Voltaire, en Rousseau y en muchísimos otros que podría referir, y este temor y espanto aumenta el dolor del cuerpo.

Como ya he dicho antes, este libro de Claret me produjo una obsesión por el pecado, el castigo divino y la muerte que ensombreció buena parte de mi adolescencia y todavía me sigue marcando. Podrá parecer insólito, absurdo e incluso ridículo, pero en aquella época sentía un miedo cerval a que Dios me enviara la muerte en cualquier momento y me arrojara al infierno; o a que enviara alguna desgracia sobre mi familia o sobre mí como castigo por mis pecados, que por lo demás consistían en faltas o debilidades intrascendentes, propias de la inmensa mayoría de los seres humanos. Y, pese a haber abandonado la práctica de la fe católica desde hace años, todavía conservo restos de aquellos temores. Me distancié de un amigo de la infancia, creyendo que podría suponer una mala influencia para mí; por suerte, muchos años más tarde recobré el contacto con él. Habiéndome quedado absolutamente solo en aquella época de mi vida, sin ningún amigo, pensé que debía continuar así, para evitar cualquier amistad que me incitara a pecar o me apartara de la fe católica, y que, si renunciar a las amistades en este mundo, viviendo en soledad como los padres del desierto, era el precio que debía pagar a cambio de la salvación eterna, bien merecía la pena asumir semejante sacrificio. Apenas me detendré para hablar de la malsana obsesión por la sexualidad que sufrí: básteme decir que, cuando miraba a una mujer que llamaba mi atención en la calle, en el instituto o en cualquier otro lugar, de inmediato me sentía culpable. Evitaba acudir al cine y en algunas ocasiones al teatro, leer ciertas obras filosóficas o literarias o incluso hojear libros de arte, para no descubrir ideas contrarias a la fe católica y, sobre todo, para alejarme de cualquier manifestación de erotismo. Si Voltaire y Rousseau, dos pensadores cuyas obras deseaba leer para ampliar mis conocimientos filosóficos, habían caído en el infierno tras padecer una terrible agonía en su lecho de muerte, concluí que me convenía más permanecer en la ignorancia, de cara a mi salvación, que traicionar a Dios por mi curiosidad intelectual. En el colmo de lo irrisorio, hasta dejé de usar colonias y perfumes, creyendo que usarlos era un gesto de vanidad. Por si los consejos de Claret no resultaran suficientes, en el desván de mi casa hallé más libros religiosos: un devocionario llamado Misalito Regina, escrito por Luis Ribera, un sacerdote claretiano, y que mi madre había utilizado en su infancia, cuando estudió en un colegio de monjas; y otro devocionario de autor anónimo, cuyo título se había borrado de la cubierta debido al paso del tiempo, que perteneció a una bisabuela o tatarabuela mía, y en el que se narraban diversas historias sobre las ánimas del purgatorio. Evitaré toda cita del Misalito Regina, pues sencillamente se trataba de un opúsculo piadoso dirigido a niños y adolescentes, y acorde con la ideología nacionalcatólica de la España franquista, pero que carece de especial interés. Sin embargo, sí me tomaré la molestia de citar algún pasaje del segundo. Como en aquella época sentía gran afición por el dibujo y la pintura y les dedicaba la mayoría de mis ocios, una de las historias que más me sorprendieron de este segundo libro fue la de un artista que había sido condenado a las llamas del purgatorio por haber realizado por encargo una pintura obscena (posiblemente se tratara de algún desnudo o cuadro de asunto mitológico donde aparecieran figuras desnudas):

Refieren varios autores que, estando un religioso carmelita descalzo en oración, se le apareció un difunto con semblante muy triste y todo el cuerpo rodeado de llamas. “¿Quién eres tú? ¿Qué es lo que quieres?, preguntó el religioso. –Soy, respondió, el pintor que murió días pasados, y dejé cuanto había ganado para obras piadosas. –¿Y cómo padeces tanto, habiendo llevado una vida tan ejemplar?, volvió a decirle al religioso. –¡Ay!, contestó el difunto; en el tribunal del supremo Juez se levantaron contra mí muchas almas, unas que padecían terribles penas en el purgatorio, y otras que ardían en el infierno, a causa de una pintura obscena que hice a instancias de un caballero. Por fortuna mía se presentaron también muchos Santos, cuyas imágenes pinté, y dijeron para defenderme que había hecho aquella pintura inmodesta en la juventud, que después me había arrepentido y cooperado a la salvación de muchas almas, pintando imágenes de Santos, y por último, que había empleado lo que había ganado, a fuerza de muchos sudores, en limosnas y obras de piedad. Oyendo el Juez soberano estas disculpas, y viendo que los Santos interponían sus méritos, me perdonó las penas del Infierno, pero me condenó a estar en el Purgatorio mientras dure aquella pintura. Avisa, pues, al caballero N.N. que la eche al fuego; y ¡ay de él si no lo hace! Y en prueba de que es verdad lo que digo, sepa que dentro de poco tiempo morirán dos de sus hijos”. Creyó, en efecto, el caballero la visión, arrojó al fuego la imagen escandalosa, antes de dos meses se le murieron dos hijos, y él reparó con rigurosa penitencia los daños ocasionados en las Almas.

Dudé siempre de la veracidad de esta historia, como también me sucedió con las recogidas en el libro de Claret, pero el miedo a los castigos en una vida ulterior, ya fueran temporales o eternos, siempre conseguía vencerme. Temiendo correr una suerte igual o más desventurada que la del pintor, llegué a destruir varios desnudos femeninos que había realizado con lápices o plumilla sobre papel de dibujo, considerando que había cometido un pecado contra el sexto mandamiento. Debido al trabajo que me habían costado, me dolía romperlos y tardé muchos días en decidirme a ello, pero finalmente despedacé los folios y vertí sus restos en el cubo de la basura, en un gesto de fanatismo abominable, pensando que así daba un paso necesario para mi salvación. Ahora me asombra cómo pude caer en aquella locura religiosa, oscura y cruel, como define Voltaire el fanatismo en su Diccionario filosófico. Cabría preguntarse si una concepción de Dios como ésta, que exige a sus seguidores renunciar a todas las alegrías de la vida, anular sus impulsos más naturales, como la sexualidad, menospreciar la cultura y el conocimiento e incluso destruir obras de arte, no lo convierte en una imagen fiel de su propio antagonista, el diablo. De este modo, las obras devocionales, escritas para salvar a sus lectores del infierno, lo trajeron para mí a este mundo en los años de mi adolescencia, pues ya se sabe, como dice el adagio, que el camino que lleva al fuego eterno está empedrado de buenas intenciones.

La suerte de Emma

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Aunque reconozco la grandeza del cine, nunca he sentido una afición demasiado fuerte por él: años atrás, porque un absurdo prejuicio me llevó a pensar que se trataba de un arte inferior en comparación con otros, como la pintura, la música o el teatro (ahora comprendo que las artes no están llamadas a rivalizar entre sí, aspirando a la condición de un supuesto arte supremo que debería ser estimado por encima de los demás, sino a complementarse, estableciendo afinidades y conexiones); hoy en día, porque no dispongo de suficientes ratos libres para sentarme a ver una cinta con tranquilidad. Sin embargo, en mi memoria guardo una serie de películas vistas en diversos momentos de mi vida que me han marcado de una manera u otra. Unas pertenecen al ámbito del cine más o menos comercial; otras forman parte del cine independiente. Una de las que más me han impresionado y sobrecogido a lo largo de toda mi vida es un largometraje alemán titulado La suerte de Emma (en su versión original, Emmas Glück), que entré a ver de pura casualidad, sin saber ni siquiera el tema del que trataba, en una de las pocas salas de cine que se conservan en mi ciudad, donde se proyecta una mezcla de películas comerciales e independientes. Aunque lo vi hace casi cinco años, todavía recuerdo las líneas generales de su argumento. En un pueblo de Alemania, Max, socio de un concesionario de coches, descubre que padece un cáncer después de someterse a una prueba médica. En ese momento, con la intención de disfrutar del tiempo de vida que le quede, piensa en salir de Alemania y trasladarse a algún punto de la costa de México o del Caribe, donde planea terminar sus días en una suerte de retiro paradisiaco. Para llevar a cabo este plan, acude una noche al concesionario y hurta el dinero guardado allí, pero otro socio de la empresa lo descubre en el acto. En ese momento, se da a la fuga en su coche y el socio lo persigue con el suyo. En la persecución, Max entra en una carretera que atraviesa zonas rurales, conduciendo de forma temeraria y a gran velocidad. Al tomar una curva, levanta las manos del volante, como si quisiera suicidarse dejando que su coche se estrellara; acto seguido, el vehículo da una vuelta de campana y rueda entre malezas, hasta detenerse sobre un campo situado cerca de una granja, y Max queda inconsciente. Su socio, que lo había perdido de vista en la persecución, se bate en retirada sin descubrir su paradero. Cerca del campo donde el coche se ha detenido, vive Emma, una joven que se dedica a mantener una granja de cerdos. Ella descubre a Max dentro del coche, lo lleva a su casa y lo tumba sobre una cama. Allí recobrará la conciencia y permanecerá algunos días, mientras Emma le cura las heridas que sufrió en el accidente. Una vez restablecido, él abandona la casa, pero no mucho tiempo después ambos volverán a encontrarse.

Los médicos aseguran que el cáncer de Max ha llegado a su fase terminal y le quedan solo algunos meses de vida. Por ello, le recomiendan el ingreso en una clínica, pero él se niega a esperar la muerte en el ambiente lúgubre y desolador de una habitación de hospital, y decide mudarse a casa de Emma, para compartir con ella sus últimos días. Los dos bailarán en la fiesta del pueblo, una celebración parecida a la Oktoberfest bávara, y Max terminará borracho de cerveza. Sucede entonces una escena que me impresionó especialmente. Mientras Max toma conciencia de cómo se agrava su enfermedad y se acerca la hora de su muerte, Emma le cuenta el modo en que sacrifica a los cerdos de su granja: con un cuchillo de hoja larga, les abre en el cuello una incisión que los mata en el acto, causándoles el mínimo sufrimiento posible. Entonces, ambos conciben la idea de que Emma ponga fin a la vida de Max del mismo modo en que sacrifica a sus cerdos, llevando a cabo una extraña forma de eutanasia. Luego, Max le dice a Emma: Quiero un último baile con el amor antes de que la muerte venga a buscarme (o pronuncia una frase semejante, pues ya no la recuerdo con claridad) y de inmediato sus cuerpos se entrelazan en una de las escenas más eróticas de la película, donde subyace el conflicto entre Eros y Tánatos, entre el amor y la muerte. Al día siguiente, Emma pondrá fin a la vida de Max de la forma que ambos habían acordado: a la sombra de un árbol, él se tumba y ella le practica una incisión en el cuello; muere inmediatamente y ella le cierra los párpados. Posteriormente, Emma llama a una ambulancia, que se encarga de recoger el cuerpo de Max. La policía también acude al lugar, pero no encuentra ningún indicio de que Emma haya acabado con la vida de Max y llega a la conclusión de que él se ha suicidado por el cáncer terminal que sufría. Se celebran los funerales de Max y la película termina sin que se descubra lo verdaderamente ocurrido, que Emma guarda en secreto. Solo el gusto alemán por lo misterioso y lo macabro podría imaginar una historia semejante: es el mismo gusto al que responden los cuadros de Hans Baldung Grien, como La muerte y la doncella o Las tres edades y la muerte, que yo miraba con espanto, desde la infancia, en las páginas de un libro de arte que todavía guardo en mi casa. Esta película supuso para mí algo semejante a una fuerte llamada de atención, un brusco aldabonazo, cuando tenía diecisiete años. En aquel tiempo, creía en un catolicismo demasiado severo y riguroso, pues dos años antes, cuando tenía quince, habían llegado hasta mí por casualidad algunos devocionarios y manuales de doctrina cristiana, y me había propuesto seguir lo más fielmente posible sus enseñanzas. Bajo la influencia de estos libros, pensaba que debía mortificarme renunciando a toda clase de placeres, para ofrecer de ese modo sacrificios a Dios en mi vida cotidiana. Pero al salir del cine, en una tarde cálida de junio, me invadió la idea de que podría no haber nada tras la muerte y me pregunté si no estaba dilapidando el tiempo de mi vida en someterme a unos dogmas que podrían ser meras creaciones de los hombres, absolutamente falsas. Me recordé a mí mismo que aún tenía solo diecisiete años y gozaba de buena salud, por lo que me hallaba a tiempo de salir de mi engaño, y tomé la decisión de disfrutar más de la vida a partir de ese momento. Quede bien claro que no escribo estas evocaciones con ánimo de combatir las creencias de nadie, y menos aún con el de ofenderlas; me limito a registrar los movimientos interiores de mi espíritu, a describir las emociones e ideas que me asaltaron en un momento dado. No albergo más interés que el de sincerarme con quienes me lean y conmigo mismo. Aquella tarde, como diría Kant, comencé a despertar de mi sueño dogmático: el sueño de una fe mal entendida, que había generado en mí, durante varios años, el odio al placer y un malsano sentimiento de culpa.

Fragmento de La suerte de Emma.

La amistad recobrada

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(A mi viejo amigo D.)
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La tarde del lunes de carnaval, me reencontré con D., un viejo amigo de la infancia, tras haber pasado casi diez años sin verlo. Bajo los grandes laureles de Indias del parque principal de la ciudad, mientras declinaba el sol de la tarde y danzaban las cotorras verdes en el aire, moviéndose de un árbol a otro, caminábamos dialogando, sumidos en uno de esos paseos filosóficos que me recuerdan a los que daban los pensadores de la Antigüedad, mientras debatían cuestiones de la más diversa índole, y que me agradan tanto. Durante la conversación, me relató el viaje que hizo en tren el verano pasado, con un amigo suyo, por algunas de las grandes capitales de Europa. Su estancia en Amsterdam le dejó fascinado; me describió con detalle la libertad de costumbres de los holandeses y las tiendas que venden ciertas drogas, como la marihuana y los hongos alucinógenos, con toda naturalidad, pues allí la ley no prohíbe su venta. Una noche, en esta ciudad, su amigo y él encontraron de manera casual a un insólito personaje de la calle, un siciliano que sabía hablar en cinco o seis idiomas y que les preguntó si andaban buscando alojamiento. Éste les condujo hasta una pensión escondida tras una lavandería que ya no funcionaba, y cuyo ambiente misterioso no tardó en inquietarles. Cuando D. y su amigo subieron a la habitación que les habían asignado, a través de unas empinadas escaleras, asaltaron sus mentes ideas lúgubres, como el miedo a que el recepcionista, un hindú de apariencia desmejorada, que llevaba un turbante azul en su cabeza, y el personaje que les había servido de guía les tendieran una emboscada para acabar con sus vidas; pero afortunadamente no les sucedió nada. En Berlín, no se llevó una impresión demasiado buena de los alemanes, a quienes califica, en general, de hoscos e irritables; en París, le asombró la monumentalidad de la torre Eiffel, pese a que su imagen sea tan conocida en todo el mundo; en Roma, llamaron su atención el genio amable y cordial de los italianos y la belleza de las mujeres. Por indolencia, nunca se le han dado los estudios; tiene la misma edad que yo, pero todavía está cursando segundo de bachillerato. Sin embargo, no por ello le aprecio menos que si fuera buen estudiante. Descollar en los estudios me parece una cualidad irrelevante a la hora de elegir amigos, pues la experiencia me ha demostrado que el hecho de que un amigo sea buen estudiante no garantiza en absoluto que también sea buena persona, aunque a menudo los padres, ingenuamente, piensen lo contrario. Yo le describí mi situación personal hoy en día: las dificultades y la monotonía de los estudios universitarios, la incertidumbre del futuro laboral, mi deseo de pasar una temporada en Londres cuando termine los estudios. Esa misma tarde, nos fuimos a tomar algo en un café y luego continuamos paseando hasta mi casa, ora evocando el pasado, ora dialogando sobre el presente y el futuro, ora cavilando sobre diversos temas. Aunque no ha leído libros de filosofía, muestra interés hacia temas filosóficos, como el estudio de la sociedad y la observación de la conducta humana.

Recuerdo ahora los últimos años de mi infancia y los primeros de mi adolescencia, cuando nos conocimos. Éramos alocados y felices. Él se había aficionado a capturar lagartos silvestres, que abundan en las zonas costeras de la isla, y criarlos en su casa; recuerdo que en una ocasión vino a mi casa con una especie de caja cerrada con una malla, donde criaba lagartijas, y en otra me enseñó una bolsa de larvas vivas, que había comprado para dar de comer a sus lagartos. También ahora me viene a la memoria una tarde en que visité la casa de su tío, un anciano pintor que hace años abandonó su oficio, debido a que la artritis de sus manos le impide usar los pinceles, con un asombro que he sentido en muy pocos lugares. Aquella casa se asemejaba a los antiguos gabinetes de curiosidades que los reyes albergaban en sus palacios. Se trataba de una vivienda antigua, en la que entramos después de cruzar un patio donde crecía una enorme mata de adelfas rosadas, que había alcanzado el tamaño de un árbol, y diversas plantas en maceta, como palmeras y helechos. Aquel patio me pareció el umbral de un mundo onírico, donde las leyes de la realidad cotidiana perdían su vigencia. En las habitaciones y pasillos de la casa, colgando de las paredes o descansando sobre mesas, estanterías y anaqueles, se acumulaban objetos de toda clase: cuadros, montañas de libros apilados sobre las mesas, viejas fotografías, monedas antiguas, diversas conchas (la más llamativa era una gran caracola, denominada bucio en las islas, que los pastores usaban como instrumento de llamada), huesos de animales, una calavera, un laúd fabricado con una concha de tortuga, un piano, y un sinnúmero de curiosidades que el olvido no me deja recordar. El tío de mi amigo, bienhumorado y cordial, nos iba guiando por aquel gabinete de curiosidades mientras nos refería la historia de cada objeto, que yo escuchaba con suma atención; como le agradó nuestra visita, probó a soplar a través de la caracola, que enseguida emitió un sonido grave y oscuro como el de una corneta, e incluso llegó a tocar para nosotros unas isas y folías al piano. Cada vez que nos encontrábamos, D. y yo nos divertíamos con juegos, bromas y travesuras propios de nuestra edad. El nacimiento de nuestra amistad coincidió con el periodo en que abandoné el colegio y comencé a estudiar en el instituto. Entonces yo padecía de una grave timidez y no me hallaba a gusto en el nuevo ambiente del instituto, donde no había encontrado compañeros afines a mí. En esa situación, D. se convirtió en mi único amigo, en la única persona ajena a mi familia que me inspiraba confianza, así que yo saboreaba con fruición los ratos que pasaba con él, pues eran los únicos momentos en que salía de mi soledad habitual. Como intereses comunes, nos unían la fascinación por la vida de los animales y una cierta curiosidad por la zoología. Ahora, después de casi diez años sin verlo, he desenterrado de los escombros del tiempo las brasas todavía humeantes de una amistad interrumpida, y he contemplado con asombro cómo se encienden de nuevo.

Jimi Hendrix y B.B. King: Slow Blues, nº 1.

Notas diversas

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Qué gozo me dio observar hace unos días, en la azotea de mi casa, una pareja de lavanderas, llamadas alpispas en las islas. Me pregunto qué hacían allí, perdidas en la ciudad, lejos de los campos y montes donde suelen vivir. Una perseguía a la otra, como si estuviera encelada; la perseguida volaba rápidamente, como una flecha azul y amarilla, dibujando graciosas curvas en el aire, mientras iba la perseguidora tras ella. Algunas veces las dos se acercaban. Y saltaban sobre los muros de los edificios vecinos, en su alegre levedad, preocupadas solo de su amoroso juego.

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En un bosque de laurisilva, mientras paso la mano sobre unos troncos cubiertos de musgo, como páginas de un libro escrito en un idioma para mí desconocido, me sobreviene la intuición de que el poeta está llamado a descifrar el lenguaje secreto de la naturaleza. Pienso entonces en una frase de Novalis, que aparece en su novela inacabada Los discípulos en Sais: solamente los poetas han comprendido lo que la naturaleza puede significar para el hombre. Quiero creer que esta afirmación de Novalis es cierta.

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Cuando se tiene más razón que un santo, se predica a menudo en el desierto. La vida, con su gusto por la ironía amarga, suele marcar con la indiferencia o el rechazo de los demás, como un signo distintivo, a quienes conservan el sentido común entre los innumerables ejemplos de insensatez que descubren a su alrededor.

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Como allá donde voy suelo reparar en los vicios de mis semejantes, no porque sienta curiosidad malsana, sino porque me resultan demasiado evidentes para ignorarlos, contemplo cómo desfilan ante mis ojos incrédulos, en un delirante pasacalle, la soberbia, la ambición, la frivolidad, la insensatez, la envidia, la maledicencia, la falsedad, la descortesía y un largo número de vicios que conducen a los seres humanos a situaciones ridículas o deplorables. Por ello, a veces no me queda más remedio que observar a los demás como personajes de una farsa o animales de un zoológico, con el distanciamiento de un espectador que presencia el trabajo de los actores desde un patio de butacas o las costumbres de los animales delante de una verja.

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Escucho la mazurca Opus 17, nº 4, de Chopin, tocada al piano por Vladimir Horowitz. En ella se conjugan episodios de serenidad con lamentos desgarradores. Con su habitual ferocidad en el sarcasmo, Cioran decía, en su obra Silogismos de la amargura, que Chopin elevó el piano al rango de la tisis; esto es, que el compositor polaco debía toda su genialidad a los efectos de la tisis que padecía. Probablemente Cioran se equivocaba; aunque a menudo hayan ejercido una influencia notable en la creación artística, dudo que las enfermedades, ya sean del cuerpo o de la mente, conviertan a los enfermos en genios por sí solas, sin que éstos posean algún talento previo. Sin embargo, una obra como ésta parece haber sido escrita desde una melancolía insondable, la misma que suele aquejar a los tísicos, y desde una soledad infinita, como si Chopin confesara, a través del piano, toda la fragilidad de su condición de enfermo. Esa confesión de melancolía y soledad hace de esta breve mazurca una de sus piezas más conmovedoras.

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Me llevo prestada de la biblioteca El patriota y otros ensayos, una antología de ensayos de Samuel Johnson, el escritor inglés del siglo XVIII, que leo con sumo interés y agrado. La prosa de Johnson ofrece agudas observaciones sobre la naturaleza humana en un estilo por lo general claro y ameno, demostrando que la claridad y la amenidad de la expresión no están necesariamente reñidas con la hondura del pensamiento. En el primer párrafo de uno de estos ensayos, titulado Libertad de expresión, encuentro una de las reflexiones más lúcidas y certeras sobre la libertad individual que he leído hasta ahora. Johnson la aplica a la tarea del escritor, aconsejando a todo creador literario la independencia de criterio, pues corre el peligro de terminar confundido ante la diversidad de las opiniones ajenas sobre su trabajo:

Que todo hombre ha de ajustar sus acciones a su propia conciencia, sin prestar importancia a las del resto de la humanidad, es uno de los primeros preceptos que dictan la prudencia y la moral. Es decir, que no solo avala la razón, la cual ordena que los dones del cielo no se dejen caer en desuso, sino también la voz de la experiencia, pronta en enseñarnos que si sometemos nuestra conducta a aplausos o reproches ajenos nos exponemos a la confusión que consigo trae la variedad infinita de juicios discordantes y el incesante vaivén entre impulsos contrarios, que a la postre nos condena a pedir consejo incesantemente y sin provecho alguno.

Frédéric Chopin: Mazurca Opus 17, nº 4. Vladimir Horowitz, piano.

La procesión de los republicanos

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En los comienzos de mi adolescencia, se quedó grabada en mi memoria una anécdota que demuestra la religiosidad hipócrita de gran parte de la sociedad española. Una mañana de Viernes Santo, en mi ciudad natal, acudí a la procesión de la Virgen de las Angustias, que la gente conoce también como procesión de los republicanos, pues se dice que los republicanos de la ciudad, curiosamente, solían acudir a este acto religioso en los años del franquismo, convirtiéndolo en un homenaje silencioso a los republicanos asesinados o perseguidos en la guerra civil y la dictadura. La talla de la Virgen pasea vestida con un manto negro; sobre sus mejillas corren algunas lágrimas; toda ella parece un espejo del dolor de Cristo, una encarnación sobria pero conmovedora de la angustia. La comitiva procesional se detuvo en la confluencia de dos calles; por alguna tradición cuyo origen no conozco bien, la imagen frena su marcha en este punto y los músicos de la banda municipal tocan el llamado Adiós a la vida, un fragmento de Tosca, la ópera de Puccini, en que el pintor Mario Cavaradossi, uno de los protagonistas, canta la célebre romanza E lucevan le stelle, poco antes de morir fusilado. Supone una paradoja el hecho de que en una procesión celebrada en Viernes Santo se utilice la música que acompaña las palabras de Cavaradossi, un pintor que no cree en el Dios católico y que probablemente sea agnóstico o ateo, pues rehúsa los auxilios espirituales que le brinda un confesor y cuando canta su romanza, viendo acercarse la hora de su fusilamiento, no se dirige a ninguna divinidad, como se esperaría de un creyente, sino que rememora los momentos de gozo que vivió con su amada, Floria Tosca, y termina entonando un lamento desgarrador e intensamente humano, la queja de un hombre que se resiste a morir: E muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita (¡Y muero desesperado! ¡Y jamás he amado tanto la vida!)! Tal vez los republicanos que acudían a esta procesión identificaran el martirio de las víctimas del franquismo con el de Cavaradossi, un partidario del liberalismo que muere fusilado por su ideología.

En aquella ocasión, tendría yo doce o trece años. Mientras el Adiós a la vida sonaba, una indigente rumana pasó con un niño en sus brazos, que posiblemente fuera su hijo, pidiendo limosna a las gentes reunidas en la acera para contemplar la procesión. La indigente se acercó a unos y a otros, rogándoles unas monedas; sin embargo, nadie se dignó a darle nada, aunque ese día fuera Viernes Santo; aunque tal vez horas antes, en las iglesias, los sacerdotes hubieran reflexionado sobre la caridad en sus homilías; aunque todos los allí congregados afectaran solemne devoción y profundo recogimiento; aunque todos se estimaran fieles y honorables cristianos. Solo mi madre, a instancia mía, le dio algunas monedas. En aquel momento, todos preferían ensimismarse en la idolatría, en la adoración de una imagen bellísima, pero inanimada, mientras olvidaban que el otro, el semejante que padece, con independencia de la causa de su sufrimiento, debería ser más sagrado para el resto de los hombres que todas las imágenes y ritos. En pleno Viernes Santo, cuando la divinidad muere en la cruz, identificándose absolutamente con el género humano y sus padecimientos, nadie se atrevió a reconocer la sacralidad del otro. Nadie mostró la valentía necesaria para reconocer a Cristo en la indigente. Tampoco nadie reconoció la figura de la Mater dolorosa, la madre angustiada por el destino de su hijo, que salía en procesión aquella mañana, en esa mujer cuyo rostro no disimulaba su inquietud por el futuro incierto del niño que llevaba en sus brazos. Todos preferían abstraerse de la realidad inmediata en aquella ceremonia, transformándola en un simulacro de piedad típicamente burgués, vacío de sentido, pues ninguna virtud religiosa, como la caridad, se escondía tras él.

E lucevan le stelle (romanza del tercer acto de la ópera Tosca). Giacomo Puccini. Jonas Kaufmann, tenor.

Notas sobre la ironía romántica

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Resulta difícil establecer una noción de ironía romántica, ya que su carácter multiforme y cambiante la impide ser objeto de una definición cerrada. Pese a esta dificultad, se hace necesario elaborar, al menos, una definición orientativa, que reúna sus líneas generales, para salvar el problema que supone introducirse con ideas demasiado ambiguas e imprecisas en el estudio de la filosofía. Hecha esta advertencia, la ironía romántica puede definirse como una actitud intelectual que el hombre adopta consigo mismo, que consiste en el cuestionamiento permanente de sus propias ideas y que le permite perfeccionarse de forma continua, progresando en los terrenos del arte y la filosofía. Así, por ejemplo, el poeta necesita cuestionar continuamente su propia obra, poniendo en tela de juicio sus ideas estéticas y su estilo, para evolucionar como creador y concebir una obra literaria cada vez más madura; y el filósofo necesita cuestionar igualmente su propio pensamiento, para desarrollarse como pensador y acercarse cada vez más a la verdad. Friedrich Schlegel hará las primeras referencias a la ironía romántica, en su conjunto de aforismos y reflexiones titulado Fragmentos del Lyceum. De esta obra, nos interesa destacar ahora los dos siguientes fragmentos:

La filosofía es la autentica patria de la ironía, la cual podríamos definir como belleza lógica: pues dondequiera que se filosofa en diálogos orales y escritos, y en general de manera no totalmente sistemática, se debe ofrecer y exigir ironía; e incluso los estoicos consideraron la urbanidad una virtud. Sin duda hay también una ironía retórica, que usada con moderación produce excelentes efectos, especialmente en la polémica; mas comparada con la sublime urbanidad de la musa socrática es como la pompa del discurso retórico mas brillante comparada con una tragedia antigua de estilo elevado. Únicamente la poesía puede alzarse también desde este aspecto hasta la altura de la filosofía, y no se apoya, como la retorica, en retazos irónicos. Hay poemas antiguos y modernos que, en su totalidad, exhalan por doquier universalmente el divino hálito de la ironía. Vive en ellos una verdadera bufonería transcendental. En su interior, la disposición de animo que todo lo abarca y que se eleva infinitamente por encima de todo lo condicionado, incluso sobre el arte, la virtud o la genialidad propios en el exterior, la manera mímica al actuar de un buen actor bufo italiano tradicional.

[…]

La ironía es la forma de lo paradójico. Paradójico es todo lo que es a la vez bueno y grande.

En el primer fragmento, una reflexión de cierta longitud, Schlegel distingue la ironía retórica de la ironía filosófica. La primera se identifica con la ironía entendida como figura retórica, que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice en una obra literaria; en cambio, la segunda coincide con la definición de ironía romántica que ya hemos enunciado antes. Schlegel considera que la filosofía es el ámbito donde mejor se manifiesta la ironía romántica, ya que ésta supone un verdadero método de conocimiento, que pretende acercarse cada vez más al bien, a la verdad o a la belleza. No obstante, reconoce que la poesía puede valerse de la ironía romántica con la misma intensidad que la filosofía. Por ello, en esta reflexión de Schlegel puede advertirse uno de los rasgos generales del romanticismo: la consideración de la poesía y la filosofía como disciplinas afines, que persiguen el mismo fin (el conocimiento de la verdad) con diferentes medios (en el caso de la poesía, la imaginación creadora; en el caso de la filosofía, la razón). En el segundo fragmento, formado por dos aforismos, Schlegel define la ironía como la forma de lo paradójico, ya que se trata de un método de conocimiento basado en la contradicción, es decir, en la confrontación de ideas opuestas. Asimismo, califica lo paradójico de bueno y grande, ya que solo mediante el abandono de las ideas preestablecidas será posible el avance en los terrenos de la filosofía y el arte.

Como puede comprobarse, la ironía romántica difiere notablemente de la ironía socrática, que constituye la noción tradicional de ironía (recuérdese que en todo momento hablamos de ironía desde el punto de vista filosófico, no desde el literario). La ironía socrática se define como la actitud peculiar que Sócrates adoptaba en las conversaciones con sus discípulos, y que consistía en formular preguntas sobre un tema determinado, como si fuera ignorante en él, para conseguir que sus discípulos fueran explicando sus ideas sobre el tema y dándose cuenta de las contradicciones de éstas. Esta actitud de Sócrates hacia sus discípulos se encuentra reflejada a menudo en los Diálogos de Platón. El punto en común que guardan la ironía romántica y la ironía socrática es el cuestionamiento de las ideas preestablecidas, de las que se tienen por verdaderas hasta un momento determinado, con el fin de acercarse cada vez más a la verdad. Sin embargo, ambas se diferencian en su destinatario, pues la ironía socrática se dirige desde un individuo hacia otro, como sucede en los Diálogos de Platón, en los que Sócrates hace preguntas a sus discípulos para descubrir las contradicciones de sus argumentos, mientras que la ironía romántica es dirigida por el individuo hacia sí mismo. En la ironía romántica, la relación de jerarquía que se hace patente en el diálogo del maestro y su discípulo, donde el primero se atribuye la posesión de la verdad y el segundo debe reconocérsela, se sustituye por la reflexión solitaria del artista, que ya solo desea seguir las inclinaciones de su libertad individual y no acepta la autoridad de ningún maestro. Así lo corrobora una conferencia de Walter Biemel sobre la ironía romántica:

En la ironía socrática el interlocutor se veía obligado a abandonar su posición; en la ironía romántica el irónico, para alcanzar la libertad, quiere obligarse a sí mismo a abandonar su posición sobre aquello que él consideraba como lo más excelso. Sólo podemos experimentar la libertad como tal libertad dentro de este ganar distancia frente a nosotros mismos. De tal modo es comprensible que experimentemos por una parte el dolor de ver sucumbir aquello a lo que nos sentíamos fuertemente ligados, pero al mismo tiempo, por otra parte, es comprensible también que sintamos el goce supremo de la libertad que con ello hemos alcanzado (1).

[…]

La ironía ya no puede permanecer ahora en el estado de la ironía socrática. Para los románticos ésta es aún una ironía limitada; la ironía socrática hace referencia al otro, a aquél cuya presunción ha sido totalmente puesta al descubierto, en cambio la ironía romántica –entendida en una forma universal– debe ante todo referirse a mí mismo y a aquello que considero como lo más elevado (2).

Este cambio de destinatario que sufre la ironía socrática, pasando de dirigirse hacia fuera del individuo a dirigirse hacia él mismo, se justifica en uno de los rasgos generales del arte romántico: la gran importancia concedida al yo. Gracias a los cambios históricos generados por la Ilustración, la libertad individual ha comenzado a tomarse en cuenta en diferentes ámbitos de la vida humana, incluidos la filosofía y el arte. En la Crítica de la razón pura, Kant ha proclamado la autonomía ética del individuo, a quien le basta su propia razón para distinguir el bien del mal. Esa autonomía ética conllevará la autonomía en cuestiones de estética, pues, una vez que el individuo se considere capaz de juzgar sobre lo bueno y lo malo, enseguida se considerará capaz de hacerlo también sobre lo bello y lo feo. Recordemos, en este sentido, la íntima relación que guardan las nociones de bien, verdad y belleza en la filosofía de Platón, de manera que el conocimiento de una de ellas conduce siempre al conocimiento de las demás, y que se mantendrá vigente en el idealismo y el romanticismo alemanes. Para el filósofo o el artista moderno, dotado de autonomía ética y de un gusto estético personal, carece ya de sentido someterse a la autoridad de un maestro, pues solo puede descubrir la verdad o la belleza con sus propios medios.

Por otro lado, la ironía romántica pone de relieve la tendencia al infinito del arte romántico, es decir, el hecho de que éste jamás alcanzará un desarrollo completo, que suponga su estadio más alto de perfección, más allá del cual no pueda seguir avanzando. Uno de los rasgos definitorios del arte romántico es su carácter inacabado y por lo tanto inagotable, pues si el artista nunca deja de cuestionar su obra, poniendo de manifiesto sus debilidades y contradicciones, para alcanzar un grado cada vez mayor de perfección, el arte seguirá una dirección de progreso infinito, de manera que jamás agotará todas sus posibilidades. Como dice Walter Biemel en su conferencia:

[…] la meta del romántico es la realización de lo infinito. Todo lo hecho, todo lo determinado es inevitablemente limitado por el mismo hecho de estar terminado, de permanecer y descansar en sí mismo. En el aforismo de Novalis que encabeza los fragmentos de Polvo Florido: “Por todas partes buscamos lo incondicionado y no encontramos más que lo condicionado”, está claramente expresada la intención y la pretensión que constituyen la base del pensamiento romántico. Lo que el pensador romántico anhela no es nada finito sino lo infinito. Pero, ¿puede un ser finito alcanzar lo infinito? Con otras palabras, ¿cómo puede el hombre convertirse de un ser finito en un ser infinito? Adquiriendo distancia constantemente frente a sí mismo, reflexionando constantemente sobre sí mismo y negando luego lo que en esta reflexión había establecido (3).

La ironía romántica marcará profundamente la historia del arte desde los comienzos del siglo XIX hasta la actualidad. En los últimos dos siglos, el arte ha sufrido un proceso que lo ha conducido desde un concepto objetivo de belleza (es decir, un criterio de belleza universal, que deben seguir todos los artistas) hacia un concepto absolutamente subjetivo (es decir, una situación en la que cada artista define, ejerciendo su libertad creadora, qué es la belleza o, cuando menos, qué es el arte). Este proceso comenzará en el siglo XIX con el nacimiento del arte romántico, que se desligará de los rígidos cánones del neoclasicismo, y culminará en el siglo XX con la aparición de las vanguardias artísticas. Así, estas últimas supondrán la manifestación más radical de la ironía romántica en el arte, pues emprenderán una búsqueda infinita con su tarea creadora, rechazando de plano todas las ideas estéticas aceptadas hasta el momento.

1. La ironía romántica y la filosofía del idealismo alemán, de Walter Biemel. Conferencia publicada en Convivium, revista de filosofía de la Universidad de Barcelona. Número 13–14, año 1964, página 35. El texto de esta conferencia puede consultarse en la siguiente página web:
http://www.raco.cat/index.php/Convivium/article/viewFile/76228/99002
2. Obra citada, página 37.
3. Obra citada, página 37.

El paseo bajo los árboles

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Vista del pueblo de Grignan (Provenza, Francia).

La primera edición en castellano de El paseo bajo los árboles, libro del poeta suizo Philippe Jaccottet, ha aparecido a comienzos de este año, en traducción del poeta canario Rafael–José Díaz. Publicado en 1957, en su versión original en francés, y concebido como una obra fronteriza con varios géneros literarios, conjuga la prosa poética, el diario y el ensayo.

En el prólogo, titulado La visión y la vista, Jaccottet afirma que su propósito es definir la experiencia poética, dilucidar en qué consiste. En su opinión, la experiencia poética es aquella que no se queda en la superficie de los fenómenos, sino que penetra en ellos hasta alcanzar su esencia. Esta división de la realidad en dos planos –la apariencia y la esencia, lo visible y lo invisible–, tan común en la historia de la filosofía occidental, hunde sus raíces en el idealismo platónico. Detrás de la apariencia de las cosas se oculta un mundo ignoto, donde reside la esencia de aquéllas. Como él mismo sugiere, Jaccottet se siente llamado a buscar ese mundo ignoto mediante la escritura poética. De este modo, su poesía se convierte en una forma de conocimiento, bajando desde la superficie de las cosas hasta su esencia. Para el autor, la experiencia poética surge sólo en determinados momentos, en los que le parece vivir con una intensidad especial, llegando a un estado inefable de plenitud:

Había alcanzado ese momento de la vida en el que se toma conciencia, aunque sólo sea por momentos y confusamente, de una elección posible y tal vez necesaria; y cuando pensé en encontrar un criterio que me guiara en esta elección, al faltarme todo apoyo exterior, solo di con mi sentimiento de haber vivido, algunos días, mejor, es decir, más plenamente, más intensamente, más realmente que otros; y poco a poco descubrí que esos días, o esos instantes, en mi caso, estaban ligados a la poesía, con un lazo que por supuesto había que definir; dicho con toda sencillez que, en definitiva, había tenido ganas de escribir poemas cada vez que, de acuerdo con mi sentimiento, había vivido de verdad. Llegué a imaginar […] que la realidad era como una esfera cuyas capas superficiales recorríamos casi siempre entre el frío, la agitación y el desapego; pero que, sin embargo, gracias a ciertas circunstancias […], conseguíamos a veces acercarnos a su centro, sentirnos entonces más pesados, más fuertes, más resplandecientes, y, finalmente, por mi parte, experimentar al mismo tiempo la atracción de la expresión poética; a partir de lo cual pude pensar también, siempre con rapidez y confusión, que había en esa expresión algo que le permitía de un modo particular aplicarse a las capas profundas de nuestra vida, e incluso adherirse al centro mismo de lo real.

En cuanto a sus referentes literarios, Jaccottet reconoce su deuda con Hölderlin, a quien califica como una de las primeras mentes modernas en conocer y sobre todo en interrogar la fascinación de los orígenes. Cuando menciona la fascinación de los orígenes, probablemente alude al estado de inocencia, felicidad y unión con la naturaleza en que el ser humano habría vivido en un tiempo anterior al comienzo de la historia, a la mítica edad de oro que Ovidio cantó en sus Metamorfosis, pues la nostalgia de ese estado venturoso constituye uno de los temas centrales de la poesía de Hölderlin. Pero, sobre todo, Jaccottet se centra en la figura y la obra del poeta irlandés William Russell. Según confiesa en este libro, en su juventud quedó fascinado por la prosa poética de Russell, quien admiraba la naturaleza como un reflejo de la divinidad y relataba numerosas visiones fantásticas, que parecen casi descripciones de un mundo superior, de una vida de ultratumba. Sin embargo, más tarde, Jaccottet se daría cuenta de que él no deseaba evadirse hacia mundos superiores, sino dedicarse a la contemplación de la realidad inmediata, por lo que se apartó de la influencia de Russell.

A continuación, bajo el título general de Ejemplos, se reúnen diversos textos situados a medio camino entre el diario y el ensayo. Un breve recorrido por algunos de ellos nos bastará para darnos cuenta de la intensidad y la hondura de la poesía de Jaccottet. En el primero de todos, El habitante de Grignan, el autor describe una caminata por los alrededores de este pueblo francés, situado en el comienzo de la región de Provenza. Con la mirada minuciosa de un paisajista, siempre atento a los menores detalles, va dándonos cuenta de la naturaleza circundante: la tierra, la vegetación, el agua, las horas del día. Lleno del hondo entusiasmo que infunde la cercanía al mundo natural, el poeta convierte el paseo en un acto de comunión con las viejas encinas de los campos, con los montes embozados en la niebla, con los arroyos bordeados de cañas, con las imaginarias ninfas que habitan la umbría de los bosques.

Bajo el título La luz guía mi mano, se reúne una breve serie de escritos sobre la imagen poética de la luz. Mientras observa la naturaleza, el autor medita sobre una frase de una carta que Hölderlin escribió a Böhlendorff, uno de sus amigos: la luz filosófica que entra por mi ventana es ahora mi alegría. En ese momento de observación y meditación, a Jaccottet le parece que la luz no irradiara del sol, sino de los objetos, como si revelara la esencia de éstos. Los árboles, la hierba o la tierra fulguran con un brillo propio. En la cita de Hölderlin reside la clave de esta serie de textos, pues en ella la luz actúa como metáfora de una inteligencia que comprende la realidad conjugando filosofía y poesía, valiéndose del pensamiento y de las emociones a la vez. No en vano, filosofía y poesía aparecen estrechamente relacionadas en la obra de Hölderlin, en un intento de superar la tradicional separación entre ambas.

En Tras los pasos de la luna, el autor posa su mirada sobre unos campos iluminados por la claridad lunar. A lo largo de la historia, la luna ha simbolizado el subconsciente, la imaginación y el sueño, entre otras cualidades. A Jaccottet le parece que la luz lunar no proviniera del cielo, sino que emanara de los objetos y revelara su verdadera naturaleza. Por ello, los textos de Tras los pasos de la luna guardan una sutil afinidad con los de La luz guía mi mano y a la vez se contraponen a ellos, pues en ambas series de textos sucede el mismo fenómeno (la luz transforma los objetos), pero la luz adquiere un carácter diferente en cada una: en la primera, solar; en la segunda, lunar. Estas relaciones de afinidad y contraposición que se dan entre ambas series de textos pueden simbolizar la alternancia de dos estados de ánimo en la mente del poeta: un estado solar, dominado por una serenidad entusiasmada, y otro lunar, dominado por una serenidad melancólica. Generalmente, la escritura de Jaccottet se mantiene en un tono reflexivo, de meditación sosegada, sin que por ello deje de contener profundas emociones. El poeta necesita que los dos estados de ánimo nombrados (entusiasmo y melancolía), sobre la base de una serenidad contemplativa, le sirvan de guías en el momento de la escritura, en el proceso creativo, para conseguir su propósito: llegar a la esencia de las cosas. También podemos observar cómo, en las dos series de textos mencionadas, el paisaje se convierte en un reflejo de la intimidad del poeta, correspondiéndose con sus diversos estados de ánimo, al igual que en la poesía de Hölderlin.

En El río liberado, como su nombre indica, el poeta se detiene en la contemplación de un río, que le sugiere sensaciones de pureza, musicalidad y frescura. Como dice Gaston Bachelard en su ensayo El agua y los sueños, el agua acoge todas las imágenes de la pureza. Pero también el curso del agua simboliza el paso del tiempo y el cambio permanente al que están sometidas todas las cosas, el célebre aforismo de Heráclito todo fluye. Concentrado en la visión de las aguas fluviales, el poeta descubre que la pretensión de evitar o disminuir el efecto del tiempo sobre las cosas resulta inútil, pues si la poesía no contuviera la apariencia cambiante de las cosas, sino tan sólo su esencia inmutable (lo cual se expresa con la metáfora de convertir el agua en cristal o el fuego en rubí), esa esencia nos parecería muerta, carente de emoción y de todo interés, ya que la ley universal del cambio es inherente a la vida.

En El paseo bajo los árboles, texto que da su título a este libro, asistimos a la conversación de dos interlocutores sin nombre, Uno y El otro. Como en un diálogo filosófico, las preguntas y respuestas de ambos se van sucediendo con el fin de alcanzar alguna verdad, alguna conclusión acerca de la vida humana y la poesía. A lo largo de toda la conversación, Uno realiza las observaciones más agudas e interesantes, mientras que El otro juega un papel más bien secundario, como si guardara con Uno una relación semejante a la de un discípulo con su maestro, o como si su presencia sólo fuera necesaria para que Uno pudiera manifestar sus ideas, al igual que sucede en los Diálogos de Platón, donde las preguntas de sus discípulos sirven al maestro para ir exponiendo su filosofía. Todo ello nos hace sospechar que Uno es un trasunto del propio Jaccottet, de manera que el yo lírico se habría desdoblado en los dos interlocutores de la conversación para dialogar consigo mismo. La visión de unos álamos deshojados que el sol acaricia a mediados de marzo, en esos días en que el final del invierno se confunde con el comienzo de la primavera, sugiere a Uno que en la vida se dan ciertos momentos de plenitud, en los que suena una voz interior y el plano invisible de la realidad se desvela. Sólo en esos momentos puede nacer la poesía. De este modo, Jaccottet vuelve sobre las reflexiones contenidas en el prólogo de este libro.

Después de esta serie de textos, encontramos el ensayo Observaciones sin fin. En él, Jaccottet analiza las diferencias entre la poesía antigua y la moderna. De nuevo aparece aquí el epistolario de Hölderlin, pues el ensayo toma como punto de partida el borrador de una carta que el genio alemán escribió para su amada Susette Gontard, la Diótima de sus poemas, donde le confesaba que, al compararse con los grandes escritores de la Antigüedad, sentía que sus propias obras carecían de valor. Cercano al pensamiento de Hölderlin, Jaccottet considera que en la Antigüedad la poesía se mostraba más fiel a las experiencias interiores del poeta, ya que reflejaba ideas y emociones con más intensidad y autenticidad que la poesía moderna. Por otro lado, sostiene que estas diferencias entre la poesía antigua y la moderna se deben al fenómeno que llama fatiga de las civilizaciones, usando el término fatiga como sinónimo de agotamiento y decadencia. Así, partiendo de la tesis de que todas las sociedades, tras un periodo de esplendor, avanzan gradualmente hacia su decadencia, cabría pensar que la sociedad occidental ha seguido el mismo camino a lo largo de su historia hasta llegar a nuestros días. Sin duda, estas reflexiones enlazan con la teoría de Herder sobre las civilizaciones, según la cual éstas nacen, se desarrollan y mueren igual que los seres vivos. Por otro lado, en el mundo contemporáneo también se dan numerosas amenazas de aniquilamiento, como las guerras, las desigualdades sociales o las consecuencias negativas del desarrollo científico y tecnológico. En estas circunstancias, como reacción frente al cansancio y la angustia que dominan el mundo contemporáneo, se vuelve necesario retornar al origen para escribir poesía. Con la expresión retornar al origen, Jaccottet alude a la necesidad de un retorno a la inocencia del hombre antiguo, quien llevaba una vida dominada por el pensamiento simbólico o intuitivo y por la consideración de que la naturaleza era sagrada.

En las Notas, Jaccottet narra la gestación de este libro y sus propias vicisitudes como creador. Después de la escritura de El paseo bajo los árboles, el poeta suizo cayó en una larga inactividad creadora, como si el estado de ánimo especial que le acompañaba cada vez que escribía –un estado de clarividencia, podría decirse, durante el que surgían las ideas, emociones y vivencias que reflejaba en el poema– hubiera desaparecido para siempre, sin que pudiera regresar a él. Sin embargo, el acercamiento a la obra de R. H. Blyth, ensayista inglés dedicado al estudio y la traducción de los haikus japoneses, supuso para él una verdadera revelación, que le ayudó a salir de su inactividad y a renovar su propia obra, otorgándole cualidades como la brevedad, la frescura y la atracción hacia lo inexplicable. De hecho, Jaccottet afirma que la poesía no puede existir sin lo inexplicable, pues en todo poema subyace una parte de enigma.

Sigue a las Notas una entrevista con el autor, donde se abordan diversos temas, repasando sus lecturas de infancia y juventud, su evolución como creador y su biografía. Especialmente hermosas son las líneas finales de la entrevista, en las que Jaccottet, cuando responde a una de las preguntas de Jean Roudaut, el entrevistador, define la belleza como una fuerza ascendente que arrebata al poeta y declara su confianza en la poesía:

No crea en absoluto que “aspiro a la belleza”. Ésta, cuya existencia es para mí no menos indudable, aunque sí más frágil, que la del horror (que no puede olvidarse, que no se deja olvidar), se apodera a veces de mí, me invade y me eleva por encima de mí mismo como una fuerza ascensional y como una de las figuras de la luz: ¿cómo no obedecerla ciegamente entonces? Nada ni nadie, como he recordado más de una vez, ha podido convencerme todavía de que no es más que una ilusión.

He aquí el origen de esa confianza, en efecto casi mágica, ¿por qué no?, en la poesía, y en lo que se le parece; en lo que la hace posible. E incluso, a pesar de los golpes recibidos y por recibir, cada vez más duros, esa confianza aumenta.

El libro se cierra con una detallada cronología de la vida del autor, que sin duda ayudará al público español a situar en su contexto la obra de un poeta indispensable en el panorama de las letras europeas.

El paseo bajo los árboles. Philippe Jaccottet. Traducción de Rafael-José Díaz. Cuatro Ediciones, 2011.

La enfermedad de la ópera

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El director de orquesta René Jacobs, en unas declaraciones a la prensa, afirma que el mundo de la ópera está enfermo. ¿Acaso la ópera, que algunos venerábamos como un refugio de la belleza artística en estado puro, está degenerando? ¿Cuál es la causa de esta degeneración, si de veras se está produciendo? Jacobs considera que los directores de escena contemporáneos se han convertido en las nuevas estrellas de la ópera, haciendo normas de sus caprichos y olvidando las necesidades de la partitura y el libreto por los motivos más baladíes. Y compara la situación de la actualidad con la que se vivía en la época de Rossini, cuando los cantantes famosos obligaban a los compositores a escribir sus obras pensando casi únicamente en su lucimiento vocal, y en la de Wagner, cuando los compositores decidían sobre casi todos los aspectos de la obra, incluidos la escenografía y el vestuario. Desde sus orígenes en el siglo XVII, la ópera ha sido el más claro ejemplo de obra de arte total, en la que se conjugan varias disciplinas artísticas con una finalidad común. En este sentido, la ópera (y, en consecuencia, todos los subgéneros dramáticos de la literatura) aventaja incluso al cine, dado que posee una cualidad de la que éste carece: la posibilidad de ser recreada, de ser creada de nuevo en cada ocasión. Cada función es única; cada interpretación de una misma obra le añade nuevos matices y significados; cada escenario, cada orquesta, cada cantante se diferencia en algo de los demás. En cambio, una película será siempre la misma en todas las ocasiones en que se proyecte, aunque los espectadores puedan hallarle diversos significados en cada ocasión. En la ópera, la obra de arte es recreada tanto desde el punto de vista objetivo como desde el subjetivo, tanto en su realización mediante el trabajo de los artistas como en las mentes de los espectadores; en el cine, sólo es recreada desde el segundo punto de vista, en las mentes de los espectadores. Las artes plásticas han influido notablemente en el desarrollo de la ópera, a través de la creación de decorados y vestuarios. Sin embargo, no podemos olvidar el papel decisivo que juegan la partitura y el libreto. En esa unión indisoluble de partitura y libreto, de sonido musical y signo lingüístico, residen los cimientos de la ópera, sin los que no podría hablarse de ésta. Y saltar con alegre descuido sobre las necesidades de la partitura y el libreto es una cabriola demasiado audaz, de la que en su mayoría los directores de escena salen malparados.

Por otro lado, no podemos olvidar la importancia que ha adquirido la vanidad personal en nuestro tiempo, un mal que inficiona todos los ámbitos de la sociedad y al que el mundo de la cultura no se sustrae. Hasta no hace demasiado tiempo, en el mundo operístico los directores de escena trabajaban en una zona de cierta penumbra, vigilando entre bastidores la buena marcha de la función y cediendo el protagonismo a los cantantes y a la orquesta. Sin embargo, la vanidad ha terminado perdiendo a muchos, de manera que ahora no les basta con ofrecer al público una escenografía y un vestuario de calidad, sino que ansían imprimir su sello personal a toda costa en los montajes teatrales donde intervienen, buscando la fascinación o el escándalo del público (o ambas cosas a la vez). Nada más legítimo que la voluntad de innovación en los aspectos visuales de la ópera (escenografía y vestuario), que en todo caso reflejan los gustos del director de escena, dado que dependen de su decisión personal. Sin embargo, cuando la voluntad de innovación se desvirtúa, buscando la originalidad aun a costa de caer en la estupidez o en el ridículo, o se convierte en una mera excusa para las demostraciones de vanidad, como sucede a menudo en nuestros días, la mediocridad sale a escena con sus mejores galas y sin el mínimo reparo se nos presentan ideas descabelladas, banales o insulsas como auténticas genialidades. Éstos son los síntomas de la enfermedad que aqueja a la ópera en nuestros días. Y tenemos un caso reciente de este mal en la función de Los maestros cantores de Nuremberg, la famosa ópera de Wagner, que se celebró en el Festival de Bayreuth de este año. En ella, Katharina Wagner, bisnieta del compositor, ejerció de directora de escena, transformando la obra de su bisabuelo en una burda mascarada. Así, los maestros cantores aparecían en calzoncillos y tocados con latas a modo de sombreros, y entre los figurantes se incluían varios personajes que representaban a los grandes hombres de la cultura germana (entre los que se hallaba el propio Wagner) como cabezudos que además llevaban enormes falos. Cabría preguntarse hasta qué punto son de recibo en una ópera wagneriana (y en cualquier ópera) estas humoradas tan fáciles como banales, que parecen idóneas para cualquier comedia barata de nuestros días. Una vez caído el telón, cuando la bisnieta saludó al público, éste le regaló un sonoro abucheo. Si su bisabuelo regresara al mundo de los vivos, seguramente no cabría en sí de indignación y espanto.

La alondra (notas sobre un poema de Shelley)

En Emilio, su famoso tratado de pedagogía, Rousseau desarrolló la teoría de la bondad natural del hombre, según la cual éste, cuando vive en la naturaleza, permanece en un estado de inocencia que luego pierde cuando se incorpora a la sociedad. Por otro lado, en su obra autobiográfica Las ensoñaciones del paseante solitario dio una especial importancia al contacto con la naturaleza, mediante el que el filósofo entraba en un estado contemplativo que le permitía olvidarse de sí mismo y sentirse unido al paisaje que lo rodeaba. La concepción rousseauniana de la naturaleza influyó hondamente sobre los primeros escritores románticos; así, pueden rastrearse sus huellas en la obra poética de Shelley y en la de otros románticos como Hölderlin, Schiller o Keats. En este sentido, el primero y el segundo dedican sendos poemas en homenaje al pensador francés, mientras que en el tercero la influencia rousseauniana se deja sentir en el protagonismo que concede a la observación directa de la naturaleza en su poesía.

Por un lado, en sintonía con el pensamiento de Rousseau, la sociedad adquiere connotaciones negativas en la obra poética de Shelley, presentándose como un espacio de sometimiento y opresión. Así se percibe en sus poemas de contenido político, como Inglaterra en 1819, en el que enumera los males de su país y llama a sus conciudadanos a la revolución. Por otro, el yo lírico se libera en la naturaleza de todas las circunstancias que lo abruman –la melancolía, el tedio, el desánimo causado por una sociedad autoritaria y cerrada, en la que no han penetrado los ideales de la revolución francesa, la conciencia de la marginalidad social del poeta– y trasciende a un reino puro y luminoso, donde puede sentirse libre y recuperar la unidad con el resto de los seres. Sin embargo, el poeta sigue sufriendo la escisión entre sociedad y naturaleza, que se halla en la base de la literatura romántica, y, aunque a menudo oculta este sufrimiento, a veces no puede evitar que en sus poemas se trasluzca o se manifieste abiertamente con sombrías tonalidades. Así pues, el aura trágica de la poesía de Shelley nace de una doble imposibilidad: la de llevar a cabo el sueño de la utopía, instaurando en la sociedad los ideales revolucionarios, y la de llevar a cabo el sueño de la unidad, superando la escisión entre sociedad y naturaleza, dos mundos que hablan diferentes idiomas y que parecen condenados a no entenderse. Esta cosmovisión se advierte en el poema A una alondra, donde el autor saluda a esta ave llamándola espíritu dichoso y la convierte en símbolo de un gozo sin medida, superior a todos los demás. Dirigiéndose a ella, la interroga acerca del origen de su alegría:

¿Qué motivos nutren la fuente
de tu caudal siempre dichoso?
¿Qué campos, montes u oleajes?
¿Qué sesgos de llanura o cielo?
¿Qué amor de tu linaje, qué ausencia de dolor?

Pero el origen de esta alegría es desconocido, y podría decirse que numinoso. El poema nos sugiere que acaso proviene de una energía vital que anima el universo, semejante al éter de la poesía de Hölderlin. En la poesía de Hölderlin, el éter aparece como la sustancia creadora que infunde vida a todos los seres, de acuerdo con el panteísmo del poeta alemán. Así, por ejemplo, en su oda El hombre el ser humano surge de la unión del éter y la tierra, y no por casualidad en su oda Al éter se refiere a los pájaros como los favoritos del Éter, coincidiendo en cierto sentido con la visión de Shelley. Por otro lado, la alondra se convierte en imagen de la creación artística del romanticismo, ya que vierte su música, como dice el poema, en numerosos cantos de un arte incontrolable. En este verso, Shelley se refiere a la fuerza interior, de origen desconocido, que mueve al poeta en el momento de la escritura, y a la vez pone de manifiesto la naturaleza de la poesía romántica, que ha quebrado las cadenas del racionalismo ilustrado y en la que ya sólo domina el impulso arrollador de las emociones. El poeta, nacido en la sociedad humana, se siente lejos todavía de la unidad con el mundo natural, pero desea integrarse en él a través de la mediación del canto de la alondra, que le ayudará a comprender la belleza del universo. Así, se confiesa arrobado por su canto, y le ruega con insistencia que le desvele el significado de sus sonidos:

Enséñanos tú, Duende o Pájaro,
qué gratos pensamientos guardas,
pues jamás conseguí escuchar
alabanza de amor o vino
que exhalase un diluvio de éxtasis tan sagrado.

[…]

Enséñame al menos un poco
del gozo que hay en tu interior,
pues si tal locura armoniosa
fluyese de mi boca, el mundo
tendría que escucharme como te escucho ahora.

La alondra permanece sumida en un éxtasis sagrado, como el de las ménades, quienes según el mito lo recibían de Dionisos. Si el autor llegara a conocer ese secreto, quedaría poseído por la energía vital que irradia la alondra, y su poesía se convertiría en una locura armoniosa, es decir, un canto de absoluta pureza y espontaneidad, que manaría de su espíritu como una fuerza de la naturaleza. De este modo, el ideal al que aspira la creación artística del romanticismo se realizaría plenamente.

Un tiento de Francisco Correa de Araujo

Francisco Correa de Araujo: tiento de medio registro de tiple, para órgano.

Al comienzo de esta música, se percibe enseguida la voz austera y sobria del órgano español. Su belleza no halaga directamente los oídos, como ciertas músicas italianas, sino que es más intelectual; requiere una especial atención de la mente para saborearla. Aunque Correa de Araujo nació en Sevilla, los vientos castellanos espiran sobre toda la música española del siglo dieciséis y le dan su impronta. En esta pieza se advierte un espíritu conventual, de místico recogimiento; detrás de los sonidos, hay unos ojos vueltos hacia lo interior, dirigidos hacia las honduras del hombre. Piénsese en la introspección necesaria para conocerse a uno mismo; en una angosta escalera de caracol que condujera, como un pasadizo vertical, a un campanario donde las palomas revuelan; en dos movimientos complementarios: bajar subiendo (bajando a uno mismo, se sube a lo trascendente) y subir bajando (subiendo a lo trascendente, se baja a uno mismo). La interioridad del alma y la trascendencia se hallan ligadas por un vínculo secreto, de modo que no puede entenderse una sin la otra. Parece que la música quisiera vivir consigo misma, como diría Fray Luis de León, lejos de todo ruido que la turbase, en un espacio de sagrada pureza. Quisiera llenar el silencio; ser el único sonido ensimismado que vibrase en el silencio. En este tiento no hay juegos de virtuosismo, sino solemnidad emocionada; no hay blanduras melódicas, sino acordes de un órgano que parece hablar consigo mismo (como decía Machado, quien habla solo espera hablar a Dios un día) mientras los muros de una iglesia, sumidos en penumbra, guardan silencio y acogen sus meditaciones.

Quaerendo invenietis

Johann Sebastian Bach. Canon a 2 Quaerendo invenietis, de La ofrenda musical. Intérprete: Musica Antiqua Köln.

Quaerendo invenietis. Buscando hallaréis. Así decía Juan, el evangelista. Así se llama uno de los cánones de La ofrenda musical, de Bach. Pero, ¿qué estaba buscando Bach mientras escribía este canon? Parece que estuviera indagando en la mente de Dios, en el nebuloso andamiaje de las leyes matemáticas que rigen el Universo, dibujando con las notas de su canon un velado reflejo de estas leyes. Gracias a la musicología, sabemos que la música de Bach, a menudo, se basa en combinaciones y series de números. Ya Pitágoras decía que todo es número. Y Bach, en su música, buscaba la armonía universal, la proporción divina, el número dorado, la magnitud a la que acaso responden todas las cosas del universo, desde la caracola que descansa en las orillas del mar hasta la forma de las galaxias espirales. Creó una música intelectual, hija de las especulaciones de la mente, y sin embargo llena, paradójicamente, de un hondo misticismo, que nace de su misma intelectualidad. Al igual que los geómetras del Renacimiento, como Luca Pacioli, buscaban la huella de Dios en la perfección de las figuras geométricas, Bach la buscaba en la perfección de las figuras musicales. Aunque La ofrenda musical, en apariencia, sea una obra de mero contrapunto, la mística se esconde tras las apariencias. Es una obra profana, sí, pero en la mayoría de las piezas que la forman se advierte una poesía enigmática, una estela de meditaciones que se pierde en el silencio, una velada presencia de lo trascendente.

El canon tiene dos voces; cada una es el reflejo invertido de la otra. Cada voz es el espejo sonoro de la otra. Pero la segunda voz no se recogía en la partitura original de la obra; el músico debía inferirla de la primera voz, tocando al revés la secuencia sonora de ésta. De ahí viene el nombre del canon; para hallar la segunda voz, es necesario buscar en la primera. Podría decirse que Bach ha reflejado en su canon, con ese juego de espejos, una de las ideas que Leibniz enunció en su Monadología y que se deriva de su noción de armonía preestablecida: todos los seres son espejos del Universo. La música es una especie de Vía Láctea, un camino de estrellas, una senda de breves puntos luminosos que nos guían, como la Vía Láctea guiaba a los peregrinos, en la inmensa noche oscura que atravesamos como si lleváramos una venda en los ojos y diéramos palos de ciego, en vano, entre las sombras. Sólo debemos ir tocando esos puntos luminosos, esa cartografía de la vida humana, como si fuéramos ciegos que leyeran un libro con los dedos, para llegar a la meta de nuestros pasos, a la fuente de la verdad, que nos aguarda paciente y escondida.

El órgano

Una mañana de sábado, en La Orotava, los ecos del órgano salen de las puertas de la iglesia de la Concepción y se esparcen por el aire de la plaza, donde las grandes palmeras abren sus penachos en la tibieza de la mañana y las hortensias nacen como globos rosas, violetas, azules y nevados. Atraído por esos ecos, entro en la iglesia. Es un recinto umbroso, calmo, dilatado. Como si fuera un viajero, asombrado, vago entre grandes columnas corintias y retablos del siglo dieciocho. Entro en una pequeña habitación, donde hay una pila bautismal de mármol blanco, una imagen del niño Jesús con un cordero a sus pies y una vidriera que representa el bautismo de Jesús. Sigo caminando bajo las naves de la iglesia y me detengo ante el púlpito de mármol de Carrara, sostenido por un ángel que hace de cariátide, un ángel de mirada y postura serenas. Me siento en un banco. Desenterrando los vestigios de mi fe maltrecha, intento rezar y apenas digo tres oraciones. La iglesia se ha quedado vacía. Antes de salir a la calle, me dirijo en alta voz al organista: “Toque algo de Bach, maese organista”. De súbito, me invade el ansia de escuchar la armonía de las esferas en la música del genio alemán.

Y debió de escucharme, ya que, unos minutos después, cuando vuelvo a la iglesia, está sonando un coral de Bach. La música, como un agua bautismal y purificadora, inunda el aire de las bóvedas. Los motivos sonoros se van reiterando como los arcos y las columnas. Las notas forman arabescos luminosos que parecen elevarse hacia Dios. Y, por unos momentos, el órgano ilumina la iglesia con la luz de un mundo desconocido, un mundo que descansa más allá de la muerte. Es una luz inmaterial, invisible, pero no menos cierta y fulgurante que la luz solar que atraviesa las vidrieras de la iglesia en esta mañana. Es una luz interior, cuya presencia me conmueve. Esta luz se trasvasa, por el órgano, desde ese mundo hacia éste, y se filtra en mi alma por mis oídos, que la están escuchando ahora. El órgano tiende un aéreo puente de sonidos entre dos mundos, entre dos orillas. Por unos momentos, en esta orilla se respira una paz inmensa, que refleja la paz infinita de la otra. Mi alma, sacudida por las resonancias del órgano, despierta del hondo sueño que estaba durmiendo. Y los vestigios de mi fe maltrecha resurgen de las sombras de mis dudas.

La iglesia de san Agustín

La iglesia está clausurada. Hace muchos años, la arrasó un incendio. Sin embargo, desde una ventana abierta en sus muros, puede verse todo su interior. Me asomo para verlo. Esa ventana es la débil frontera que separa dos mundos aislados entre sí: la calle, vaivén de gentes, voces y ruidos, y la iglesia, meditación y sueño de ruinas.

Pese al incendio, el espacio conserva un aire sagrado. La iglesia ha quedado reducida a un bosquejo de formas esenciales. Columnas, arcos, muros. Páginas de un libro sagrado que mordieron las llamas. Signos incompletos. En el ábside, al fondo, vestigios de madera de un retablo emergen de los muros todavía.

Muy cerca de lo que fuera la entrada, sosteniendo un arco elíptico, dos columnas salomónicas se yerguen, mostrando sus barrocas torsiones, olvidando la ruina de la iglesia. La piedra es firme, tenaz, rebelde. Su dureza aún resiste el paso de los siglos. Sé que el fuego devasta, mas también purifica. Devasta y purifica al mismo tiempo. Me viene a la memoria la zarza transformada en hoguera que vio Moisés en el desierto; la columna de fuego que de noche guiaba a los judíos hacia la tierra de promisión; el carro de fuego de Elías. Mas, ¿qué ha purificado el fuego en esta iglesia? Yo diría que sólo ha devastado, imprimiendo en estos muros sus huellas de ceniza.

Grandes arcos de medio punto desnudos, que antaño sostenían la techumbre, ahora se yerguen como orantes manos, enlazadas para formar una plegaria con su gesto. Ruegan misericordia para sus viejas y gastadas piedras, que azota la intemperie. Las sombras de esos arcos se trasladan, según las horas van pasando, como la sombra de un reloj de sol fantasmagórico y enorme. Pero las ruinas siguen escondiendo una desolación aterradora, el abandono, la desidia, lo que no mira nadie. Me sobrecoge la melancolía del tiempo, las injurias del paso de los años, que me recuerdan la fugacidad de las cosas.

La iglesia carece de techo. Ahora, su techumbre es el cielo; una techumbre infinita, leve, azul como la pura trascendencia, como la eternidad incognoscible. Los muros derruidos, pese a los estragos de la ruina, oran en su mudez; elevan una plegaria silenciosa, un salmo vacío de palabras, hacia la techumbre infinita.

Grandes tuneras de encarnados frutos, dos jóvenes palmeras, varios arbustos, ásperas ortigas habitan el espacio de las naves. Ahora, en el estío, la yerba se ha secado, pero en los meses del invierno, cuando las lluvias abundantes fecunden la tierra, crecerán albas manzanillas, amapolas y alhelíes de sangre, delicadas violetas, numerosas y breves margaritas. Entonces, la iglesia devendrá constelación de flores silvestres, jardín cerrado, huerto de María.

(Ruinas de la iglesia de san Agustín, situadas junto al Instituto Cabrera Pinto, en La Laguna)

Treno por las víctimas de Hiroshima

Treno por las víctimas de Hiroshima, de Krysztof Penderecki. Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional de Polonia, dirigida por el propio Penderecki.

Ahora que se han cumplido, recientemente, setenta años de la invasión de Polonia por los soldados alemanes, el hecho que inició la Segunda Guerra Mundial, a uno le viene a la memoria el “Treno por las víctimas de Hiroshima”, obra del compositor polaco Krysztof Penderecki, escrita para cincuenta y dos instrumentos de cuerda. Pese a su condición de obra instrumental, es un verdadero treno, un canto fúnebre, una lamentación elegiaca, como las lamentaciones de Jeremías sobre la Jerusalén destruida. Durante los casi diez minutos que dura esta obra, que puede durar un poco más o menos según las versiones, uno escucha el vértigo de la desesperación, la ruina, la muerte. Sirenas y voces angustiosas atraviesan un aire oscuro. La imaginación se figura el humo del bombardeo, cargado de radiaciones, los incendios, las calles desiertas, los cadáveres fríos y silentes, las manos caídas, los ojos abiertos que ya no verán el sol de nuevo, el imperio terrible de la desolación absoluta. Casas, tiendas, bancos e iglesias devastados, reducidos a polvo en efímeros segundos. Las disonancias turban el ánimo, que se siente zarandeado por un río de sonidos ubicuos, extraños, abrumadores. En algunos momentos, los músicos arañan rabiosamente las cuerdas de sus violines, superponiendo sonidos agudos, desgarradores gemidos cuya intensidad amortiguan los escombros. En otros momentos, los sonidos graves sugieren el paso de los aviones.

Los oyentes más sensibles se sienten nerviosos al escuchar esta música; se imaginan caminando por el escenario del bombardeo; quisieran levantarse de los asientos que ocupan en la sala de conciertos y correr, desesperados, hacia donde la furia de los sonidos no los torturase. Los menos sensibles también se sienten nerviosos, pero la música les resulta enojosa, como el ruido de un taladro que estuviese horadando un muro, y se esfuerzan en abstraerse de la sala de conciertos. Mas, para todos los oyentes, los casi diez minutos se convierten en una eternidad, una eternidad vacía de sentido, semejante al infierno. Y todos nos hacemos las eternas preguntas: ¿por qué somos así?; ¿de qué manantiales oscuros nace la crueldad?; ¿por qué, a menudo, somos tan indiferentes al horror? Entonces, estremecidos, advertimos que, a lo largo de la historia, la mayoría de las patrias y banderas han sido coartadas de asesinos, artificios minuciosamente elaborados para la justificación de todos los horrores. Y al fin, cuando el treno cesa y los cincuenta y dos instrumentos guardan silencio, entendemos la necesidad de escuchar esta música, aunque su lamento nos duela, como un antídoto para el veneno de la inconsciencia, como un purgatorio sonoro de nuestras sombras internas.