Sobre la transparencia

***
Qué diáfana y azul está la tarde.
Voy caminando solo,
debajo de los plátanos amigos
que balancean hojas en el viento,
como leves pedazos de vitrales
que incendia un sol maduro.

Unos mirlos, veloces como flechas,
saltadores del aire,
vagan entre las ramas.
Los escucho y me siento más ligero,
como si mis pisadas
no marcasen la tierra, sino el aire,
formando su camino
sobre la transparencia.

Hiperión (fragmento de una comedia en dos actos, II)

***
(Estamos al comienzo del segundo acto de la obra, que se desarrolla en el piso de Hiperión. Reina un ambiente de suciedad y desorden. Diversos objetos se acumulan sobre la mesa del salón; entre ellos, una selva de libros, papeles y útiles de escritura. Hiperión está sentado en la mesa, mesándose los cabellos. La expresión de su rostro, los movimientos de sus manos, la actitud general de su cuerpo revela una intensa inquietud y una angustia insondable. En el curso de este monólogo, su interioridad aflora libremente, desvelando cómo su anhelo de fundir poesía y vida en un todo indivisible ha chocado con la barbarie de la sociedad contemporánea, fundada sobre una cosmovisión economicista donde la naturaleza y el hombre quedan alienados, convirtiéndose en meros instrumentos cuya única finalidad es generar beneficios económicos.)

Hiperión.–Diótima… (Grita desesperado.) ¡Diótima! Tú, que habías jurado permanecer a mi lado siempre… te has ido como una ráfaga de viento, dejándome solo. ¡Maldita seas! ¡No! Me arrepiento de lo que he dicho. No puedo maldecirte, Diótima. Te sigo amando. Pero ya nada valgo para ti. (Solloza.) Has preferido a otro. Otro más rico, más feliz, más alegre, más afortunado que yo. Él puede ofrecerte lo que yo no poseo: una vida burguesa, cómoda, inmutable, sin variaciones, sin altibajos, sin vaivenes. Y tú, sin dudarlo siquiera un segundo, has aceptado la oferta y has corrido a sus brazos. No imaginaba que fueras así. Pero ya la farsa ha terminado. Ha caído el telón y te has quitado la máscara, revelándome quién eras en verdad. Sí, nuestra relación ha sido una farsa. Cuando reinaba la tranquilidad en esta casa, te divertías a mi lado, enredándote en una hermosa aventura con un poeta. Pero un día la vida nos enseñó sus fauces y enseguida saliste corriendo, pues ya la diversión se había mudado en incertidumbre y amargura. Te importaba más el dinero que ese tiemblo sagrado que me conmovía y aún me sigue conmoviendo: el mismo que sentía cuando irradiabas hacia mí tu vida. Ese tiemblo sagrado me suspendía dulcemente en el aire; me sostenía en una ingravidez arrobadora, en un estado de gracia que acaso no conoceré de nuevo. El flujo del tiempo se había detenido. Yo sólo necesitaba tu presencia. Refugiábamos nuestros deseos más íntimos en las estancias de la casa, a salvo de la intemperie. Pero llegaron las perturbaciones desde fuera, desde la misma intemperie de la que habíamos huido. La falta de dinero y el rechazo de los demás cayeron sobre nosotros como el granizo del invierno. Las gentes comenzaron a vernos como extraños. Nos dieron la espalda. Y nos quedamos solos, más frágiles que nunca. Entonces, en ese momento, alguien se fijó en tu belleza. Y te dio la ocasión de salir del círculo de sombras donde vivías conmigo. Te asiste a su mano tendida. Estalló la discordia en nuestros labios. Y me dejaste solo con las sombras. Ah… Sólo puedo vagar en torno a las mismas ideas, como un caminante desorientado que imagina avanzar cuando sólo da vueltas, como un náufrago que nada sin rumbo en el desierto del océano. Si me vieras aquí, desesperado, revolviéndome de angustia sobre una mesa desordenada, intentando en vano escribir algunas letras, no sé si sentirías conmiseración o palidecerías de espanto, descubriendo que me he convertido en la sombra de lo que fuera, y enseguida te alejarías de nuevo. No he podido pagar los alquileres de la casa. Estoy esperando una orden de desahucio, a punto de quedarme a la intemperie. Sin duda, en pocos días me veré en la calle. He caído en la mayor de las indigencias, no sólo en la del cuerpo, sino también en la del alma. Parece que el destino quisiera obligarme a descender a los infiernos de antemano, en esta vida… Diótima, bien mío, temo que ya ni siquiera te acuerdes de mí. Sospecho que me has olvidado ya del todo, que hasta los más leves recuerdos de mí se han desvanecido ya de tu memoria. Para ti debo de ser como los difuntos que yacen bajo esas lápidas que ha borrado la lluvia incesante de los siglos, esas lápidas que ya no recogen nombre alguno. Como las hojas caídas que navegan sobre el curso de los ríos. Como las nubes errantes que se confunden y separan entre sí, con velocidad asombrosa, y que el viento aleja más allá del horizonte. Nada más que eso, un difunto ignorado, una hoja caída, una nube errante, he sido yo para ti. (Sarcástico, sin disimular su resentimiento.) Ahora vivirás feliz y risueña con tu nuevo amante, en una casa de grandes salones desangelados y carísimos muebles de diseño, como los nuevos ricos. Pero, ¿qué digo, si no te enamoras de los hombres, sino de sus billeteras? Como una sanguijuela, te acercas a ellos para sorberles la sangre. (Ríe con sonoras carcajadas. Solloza amargamente. Da un puñetazo en la mesa, iracundo. Grita de nuevo, desesperado. Su estado de ánimo se ha convertido en un caos de pasiones enfrentadas.) ¡Ah! ¿Qué mal he cometido yo para merecer un castigo semejante? ¿Nacer? ¿Vivir? ¿Enamorarme? Jamás entenderé mi suerte. En las horas más desesperadas, como una oscura intuición, ronda mi cabeza la idea de que estoy condenado a un destino gris, habitual, semejante al que sufren millones de criaturas humanas en este mundo, mas no por su grisura menos trágico, ni menos doloroso. Es el mismo destino de los marginados, de los desposeídos, de los solitarios. En esos momentos, quisiera lanzar un solo grito, un grito de rabia que sacudiera el suelo, que dibujara astillas en las ventanas, que resonara en las nubes, que hiciera tambalearse las constelaciones. Pero el silencio del mundo ahoga mi voz. Soy un comediante que se mueve y habla para un teatro vacío, para la soledad indiferente de las gradas desiertas. ¿A quién le interesan mis desventuras? Haría bien si acompañara el silencio del mundo con el de mis labios. Haría bien abandonándome al sueño. Me dejaré caer sobre mi lecho. Bajo las sábanas yacerá la pesadez de mi cuerpo. Dormiré hasta el alba, hasta que la luz me llame de nuevo al sufrimiento. Que las alas del sueño cierren mis párpados y aneguen mi conciencia, como las pleamares esconden las arenas de las playas.

(Se hace el oscuro.)

Hiperión (fragmento de una comedia en dos actos)

***
(Hiperión es un poeta que intenta realizar un deseo imposible: vivir de la poesía en el mundo contemporáneo, donde la razón instrumental y su consecuencia, la barbarie del capitalismo tardío, han conducido a la mayoría de la sociedad a menospreciar la importancia del arte para la vida humana. Diótima, su amada, quedó deslumbrada por su singular personalidad nada más conocerlo y decidió vivir a su lado, pero las dificultades económicas y la marginación social a las que Hiperión se vio condenado fueron minando la convivencia de los dos. En esta situación angustiosa, Diótima abandona a Hiperión por un joven que le ofrece una vida cómoda y segura. El diálogo corresponde a la última escena del primer acto de la obra, que se desarrolla en el piso de Hiperión. Diótima y él están a punto de terminar su relación, al filo de la ruptura. Él no puede esconder la inquietud que lo carcome. Ora se sienta en alguna de las sillas del salón, sin permanecer demasiado tiempo sentado; ora deambula dando vueltas por la estancia, callado y serio. Ella entra en escena como si viniera de la calle, con una maleta para recoger sus enseres y marcharse.)

Hiperión.–¿Tú de nuevo?

Diótima.–Sí.

Hiperión.–Entras y sales a cada momento de la casa. Ese vaivén me angustia como la zozobra de un barco.

Diótima.–No puedo hacer otra cosa. No tengo elección. Entiéndeme; te lo ruego.

(Coloca su maleta sobre el sofá del salón y la abre. Un silencio tenso domina el ambiente.)

Hiperión.–(Con asombro y dolor.) ¿Qué haces?

Diótima.–(Guardando ropa y diversos objetos en su maleta.) Estoy guardando mis enseres en una maleta. Debo irme. Nuestra relación carece de futuro; está abocada al fracaso. Más tarde o más temprano, el desencanto se enredará en nuestros pechos, como la yedra en las casas abandonadas. Si debemos alejarnos mutuamente, separarnos ahora será menos doloroso que dilatar más aún la fecha de la separación.

Hiperión.–(Casi desesperado.) ¡No! No rompas el sueño de la unidad. Desde cuando comenzamos a amarnos, deseé alcanzar la unidad contigo. Soñé transfigurarme en un solo cuerpo, en un solo alma, en un solo ser contigo. Imaginé que podríamos acercarnos uno al otro de tal manera que nuestras voluntades se fundirían en una sola, como quien se acerca a beber a una fuente y besa su reflejo en el agua cuando bebe. ¿Y ahora vas a romper en innumerables pedazos la visión que tuve en sueños?

Diótima.–(Fría.) Visiones, sueños… Tú lo has dicho. Nuestra relación ha sido el fruto de una vana fantasía, un espejismo levantado sobre pilares de niebla. Deshagamos el espejismo. No podemos seguir viviendo entre las nieblas de la fantasía.

Hiperión.–(Con insólita exaltación.) ¿Por qué no? ¿Qué nos lo impide? Somos libres. Si la realidad es tan desoladora como dices, ¿no convendría más que le diéramos la espalda? Esas nieblas de la fantasía nos mecen suavemente; nos protegen del infortunio y la desesperación. Levantemos una casa de nieblas, donde el sol jamás penetre. Allí viviremos felices, extraviados en la fantasía.

Diótima.–(Tajante.) Un día, la realidad acabará disipando toda niebla. Entonces nos veremos obligados a asumirla. Desde ahora deberíamos asumirla de buen grado.

Hiperión.–¡No! Cerremos los ojos. Huyamos de la luz del día. Entremos en los pasadizos subterráneos de nuestras almas. En la sala oscura de nuestra imaginación, encenderemos una luz más intensa, a cuyo lado la del día se convertirá en una débil penumbra. Allí nos quedaremos contemplando las imágenes de nuestras mentes. Allí la realidad no podrá venir a buscarnos.

Diótima.–Nos hundiríamos en la locura. La evasión de la realidad es peligrosa. La locura es un laberinto donde se penetra con facilidad, pero del que se sale siguiendo un camino tortuoso, de largas penalidades, si finalmente se sale, pues no todos lo consiguen.

Hiperión.–Ah, ¿no sabes que la locura puede ser una forma de lucidez? No te vayas. Una vez más, te lo ruego. No te vayas.

Diótima.–Debo irme. Cuídate, Hiperión; te lo ruego. No sucumbas a los fantasmas nacidos de tu mente.

(Cierra su maleta.)

Hiperión.–Me convertirás en un hombre desgarrado en sus adentros. Sin ti, no resistiré demasiado tiempo la dureza de mi vida.

Diótima.–Debo irme. Adiós.

(Coge su maleta y se va. Silencio.)

Hiperión.–El agua de la vida
manó de tu costado.
Yo, febril caminante,
lo rocé con mis labios.

Ahora me desprecias;
la fuente se ha secado.
Pero la sed me sigue
consumiendo despacio.

(Grita y se arroja al suelo, desesperado. Solloza inconsolablemente. Sus gestos son patéticos, en el sentido originario de la palabra: manifiestan dolor e inspiran piedad. Se hace el oscuro.)

El paseo bajo los árboles

***

Vista del pueblo de Grignan (Provenza, Francia).

La primera edición en castellano de El paseo bajo los árboles, libro del poeta suizo Philippe Jaccottet, ha aparecido a comienzos de este año, en traducción del poeta canario Rafael–José Díaz. Publicado en 1957, en su versión original en francés, y concebido como una obra fronteriza con varios géneros literarios, conjuga la prosa poética, el diario y el ensayo.

En el prólogo, titulado La visión y la vista, Jaccottet afirma que su propósito es definir la experiencia poética, dilucidar en qué consiste. En su opinión, la experiencia poética es aquella que no se queda en la superficie de los fenómenos, sino que penetra en ellos hasta alcanzar su esencia. Esta división de la realidad en dos planos –la apariencia y la esencia, lo visible y lo invisible–, tan común en la historia de la filosofía occidental, hunde sus raíces en el idealismo platónico. Detrás de la apariencia de las cosas se oculta un mundo ignoto, donde reside la esencia de aquéllas. Como él mismo sugiere, Jaccottet se siente llamado a buscar ese mundo ignoto mediante la escritura poética. De este modo, su poesía se convierte en una forma de conocimiento, bajando desde la superficie de las cosas hasta su esencia. Para el autor, la experiencia poética surge sólo en determinados momentos, en los que le parece vivir con una intensidad especial, llegando a un estado inefable de plenitud:

Había alcanzado ese momento de la vida en el que se toma conciencia, aunque sólo sea por momentos y confusamente, de una elección posible y tal vez necesaria; y cuando pensé en encontrar un criterio que me guiara en esta elección, al faltarme todo apoyo exterior, solo di con mi sentimiento de haber vivido, algunos días, mejor, es decir, más plenamente, más intensamente, más realmente que otros; y poco a poco descubrí que esos días, o esos instantes, en mi caso, estaban ligados a la poesía, con un lazo que por supuesto había que definir; dicho con toda sencillez que, en definitiva, había tenido ganas de escribir poemas cada vez que, de acuerdo con mi sentimiento, había vivido de verdad. Llegué a imaginar […] que la realidad era como una esfera cuyas capas superficiales recorríamos casi siempre entre el frío, la agitación y el desapego; pero que, sin embargo, gracias a ciertas circunstancias […], conseguíamos a veces acercarnos a su centro, sentirnos entonces más pesados, más fuertes, más resplandecientes, y, finalmente, por mi parte, experimentar al mismo tiempo la atracción de la expresión poética; a partir de lo cual pude pensar también, siempre con rapidez y confusión, que había en esa expresión algo que le permitía de un modo particular aplicarse a las capas profundas de nuestra vida, e incluso adherirse al centro mismo de lo real.

En cuanto a sus referentes literarios, Jaccottet reconoce su deuda con Hölderlin, a quien califica como una de las primeras mentes modernas en conocer y sobre todo en interrogar la fascinación de los orígenes. Cuando menciona la fascinación de los orígenes, probablemente alude al estado de inocencia, felicidad y unión con la naturaleza en que el ser humano habría vivido en un tiempo anterior al comienzo de la historia, a la mítica edad de oro que Ovidio cantó en sus Metamorfosis, pues la nostalgia de ese estado venturoso constituye uno de los temas centrales de la poesía de Hölderlin. Pero, sobre todo, Jaccottet se centra en la figura y la obra del poeta irlandés William Russell. Según confiesa en este libro, en su juventud quedó fascinado por la prosa poética de Russell, quien admiraba la naturaleza como un reflejo de la divinidad y relataba numerosas visiones fantásticas, que parecen casi descripciones de un mundo superior, de una vida de ultratumba. Sin embargo, más tarde, Jaccottet se daría cuenta de que él no deseaba evadirse hacia mundos superiores, sino dedicarse a la contemplación de la realidad inmediata, por lo que se apartó de la influencia de Russell.

A continuación, bajo el título general de Ejemplos, se reúnen diversos textos situados a medio camino entre el diario y el ensayo. Un breve recorrido por algunos de ellos nos bastará para darnos cuenta de la intensidad y la hondura de la poesía de Jaccottet. En el primero de todos, El habitante de Grignan, el autor describe una caminata por los alrededores de este pueblo francés, situado en el comienzo de la región de Provenza. Con la mirada minuciosa de un paisajista, siempre atento a los menores detalles, va dándonos cuenta de la naturaleza circundante: la tierra, la vegetación, el agua, las horas del día. Lleno del hondo entusiasmo que infunde la cercanía al mundo natural, el poeta convierte el paseo en un acto de comunión con las viejas encinas de los campos, con los montes embozados en la niebla, con los arroyos bordeados de cañas, con las imaginarias ninfas que habitan la umbría de los bosques.

Bajo el título La luz guía mi mano, se reúne una breve serie de escritos sobre la imagen poética de la luz. Mientras observa la naturaleza, el autor medita sobre una frase de una carta que Hölderlin escribió a Böhlendorff, uno de sus amigos: la luz filosófica que entra por mi ventana es ahora mi alegría. En ese momento de observación y meditación, a Jaccottet le parece que la luz no irradiara del sol, sino de los objetos, como si revelara la esencia de éstos. Los árboles, la hierba o la tierra fulguran con un brillo propio. En la cita de Hölderlin reside la clave de esta serie de textos, pues en ella la luz actúa como metáfora de una inteligencia que comprende la realidad conjugando filosofía y poesía, valiéndose del pensamiento y de las emociones a la vez. No en vano, filosofía y poesía aparecen estrechamente relacionadas en la obra de Hölderlin, en un intento de superar la tradicional separación entre ambas.

En Tras los pasos de la luna, el autor posa su mirada sobre unos campos iluminados por la claridad lunar. A lo largo de la historia, la luna ha simbolizado el subconsciente, la imaginación y el sueño, entre otras cualidades. A Jaccottet le parece que la luz lunar no proviniera del cielo, sino que emanara de los objetos y revelara su verdadera naturaleza. Por ello, los textos de Tras los pasos de la luna guardan una sutil afinidad con los de La luz guía mi mano y a la vez se contraponen a ellos, pues en ambas series de textos sucede el mismo fenómeno (la luz transforma los objetos), pero la luz adquiere un carácter diferente en cada una: en la primera, solar; en la segunda, lunar. Estas relaciones de afinidad y contraposición que se dan entre ambas series de textos pueden simbolizar la alternancia de dos estados de ánimo en la mente del poeta: un estado solar, dominado por una serenidad entusiasmada, y otro lunar, dominado por una serenidad melancólica. Generalmente, la escritura de Jaccottet se mantiene en un tono reflexivo, de meditación sosegada, sin que por ello deje de contener profundas emociones. El poeta necesita que los dos estados de ánimo nombrados (entusiasmo y melancolía), sobre la base de una serenidad contemplativa, le sirvan de guías en el momento de la escritura, en el proceso creativo, para conseguir su propósito: llegar a la esencia de las cosas. También podemos observar cómo, en las dos series de textos mencionadas, el paisaje se convierte en un reflejo de la intimidad del poeta, correspondiéndose con sus diversos estados de ánimo, al igual que en la poesía de Hölderlin.

En El río liberado, como su nombre indica, el poeta se detiene en la contemplación de un río, que le sugiere sensaciones de pureza, musicalidad y frescura. Como dice Gaston Bachelard en su ensayo El agua y los sueños, el agua acoge todas las imágenes de la pureza. Pero también el curso del agua simboliza el paso del tiempo y el cambio permanente al que están sometidas todas las cosas, el célebre aforismo de Heráclito todo fluye. Concentrado en la visión de las aguas fluviales, el poeta descubre que la pretensión de evitar o disminuir el efecto del tiempo sobre las cosas resulta inútil, pues si la poesía no contuviera la apariencia cambiante de las cosas, sino tan sólo su esencia inmutable (lo cual se expresa con la metáfora de convertir el agua en cristal o el fuego en rubí), esa esencia nos parecería muerta, carente de emoción y de todo interés, ya que la ley universal del cambio es inherente a la vida.

En El paseo bajo los árboles, texto que da su título a este libro, asistimos a la conversación de dos interlocutores sin nombre, Uno y El otro. Como en un diálogo filosófico, las preguntas y respuestas de ambos se van sucediendo con el fin de alcanzar alguna verdad, alguna conclusión acerca de la vida humana y la poesía. A lo largo de toda la conversación, Uno realiza las observaciones más agudas e interesantes, mientras que El otro juega un papel más bien secundario, como si guardara con Uno una relación semejante a la de un discípulo con su maestro, o como si su presencia sólo fuera necesaria para que Uno pudiera manifestar sus ideas, al igual que sucede en los Diálogos de Platón, donde las preguntas de sus discípulos sirven al maestro para ir exponiendo su filosofía. Todo ello nos hace sospechar que Uno es un trasunto del propio Jaccottet, de manera que el yo lírico se habría desdoblado en los dos interlocutores de la conversación para dialogar consigo mismo. La visión de unos álamos deshojados que el sol acaricia a mediados de marzo, en esos días en que el final del invierno se confunde con el comienzo de la primavera, sugiere a Uno que en la vida se dan ciertos momentos de plenitud, en los que suena una voz interior y el plano invisible de la realidad se desvela. Sólo en esos momentos puede nacer la poesía. De este modo, Jaccottet vuelve sobre las reflexiones contenidas en el prólogo de este libro.

Después de esta serie de textos, encontramos el ensayo Observaciones sin fin. En él, Jaccottet analiza las diferencias entre la poesía antigua y la moderna. De nuevo aparece aquí el epistolario de Hölderlin, pues el ensayo toma como punto de partida el borrador de una carta que el genio alemán escribió para su amada Susette Gontard, la Diótima de sus poemas, donde le confesaba que, al compararse con los grandes escritores de la Antigüedad, sentía que sus propias obras carecían de valor. Cercano al pensamiento de Hölderlin, Jaccottet considera que en la Antigüedad la poesía se mostraba más fiel a las experiencias interiores del poeta, ya que reflejaba ideas y emociones con más intensidad y autenticidad que la poesía moderna. Por otro lado, sostiene que estas diferencias entre la poesía antigua y la moderna se deben al fenómeno que llama fatiga de las civilizaciones, usando el término fatiga como sinónimo de agotamiento y decadencia. Así, partiendo de la tesis de que todas las sociedades, tras un periodo de esplendor, avanzan gradualmente hacia su decadencia, cabría pensar que la sociedad occidental ha seguido el mismo camino a lo largo de su historia hasta llegar a nuestros días. Sin duda, estas reflexiones enlazan con la teoría de Herder sobre las civilizaciones, según la cual éstas nacen, se desarrollan y mueren igual que los seres vivos. Por otro lado, en el mundo contemporáneo también se dan numerosas amenazas de aniquilamiento, como las guerras, las desigualdades sociales o las consecuencias negativas del desarrollo científico y tecnológico. En estas circunstancias, como reacción frente al cansancio y la angustia que dominan el mundo contemporáneo, se vuelve necesario retornar al origen para escribir poesía. Con la expresión retornar al origen, Jaccottet alude a la necesidad de un retorno a la inocencia del hombre antiguo, quien llevaba una vida dominada por el pensamiento simbólico o intuitivo y por la consideración de que la naturaleza era sagrada.

En las Notas, Jaccottet narra la gestación de este libro y sus propias vicisitudes como creador. Después de la escritura de El paseo bajo los árboles, el poeta suizo cayó en una larga inactividad creadora, como si el estado de ánimo especial que le acompañaba cada vez que escribía –un estado de clarividencia, podría decirse, durante el que surgían las ideas, emociones y vivencias que reflejaba en el poema– hubiera desaparecido para siempre, sin que pudiera regresar a él. Sin embargo, el acercamiento a la obra de R. H. Blyth, ensayista inglés dedicado al estudio y la traducción de los haikus japoneses, supuso para él una verdadera revelación, que le ayudó a salir de su inactividad y a renovar su propia obra, otorgándole cualidades como la brevedad, la frescura y la atracción hacia lo inexplicable. De hecho, Jaccottet afirma que la poesía no puede existir sin lo inexplicable, pues en todo poema subyace una parte de enigma.

Sigue a las Notas una entrevista con el autor, donde se abordan diversos temas, repasando sus lecturas de infancia y juventud, su evolución como creador y su biografía. Especialmente hermosas son las líneas finales de la entrevista, en las que Jaccottet, cuando responde a una de las preguntas de Jean Roudaut, el entrevistador, define la belleza como una fuerza ascendente que arrebata al poeta y declara su confianza en la poesía:

No crea en absoluto que “aspiro a la belleza”. Ésta, cuya existencia es para mí no menos indudable, aunque sí más frágil, que la del horror (que no puede olvidarse, que no se deja olvidar), se apodera a veces de mí, me invade y me eleva por encima de mí mismo como una fuerza ascensional y como una de las figuras de la luz: ¿cómo no obedecerla ciegamente entonces? Nada ni nadie, como he recordado más de una vez, ha podido convencerme todavía de que no es más que una ilusión.

He aquí el origen de esa confianza, en efecto casi mágica, ¿por qué no?, en la poesía, y en lo que se le parece; en lo que la hace posible. E incluso, a pesar de los golpes recibidos y por recibir, cada vez más duros, esa confianza aumenta.

El libro se cierra con una detallada cronología de la vida del autor, que sin duda ayudará al público español a situar en su contexto la obra de un poeta indispensable en el panorama de las letras europeas.

El paseo bajo los árboles. Philippe Jaccottet. Traducción de Rafael-José Díaz. Cuatro Ediciones, 2011.

A solas, ascendemos

*** ***
A solas, ascendemos
a la cima de un monte. Caminamos
entre viejos bancales.
Nubes de flores albas aparecen
en los delgados trazos de las ramas
de todos los almendros.
Un ansia de subida nos alienta.

Llegamos a la cima.
Sobre una antigua roca, nos sentamos.
Nos rodean los valles emergidos
del hondo azul oscuro de las aguas.
Las cámaras de nuestros corazones
se llenan de una sangre jubilosa.

Un vértigo celeste nos invade.
Tus ojos acarician lo infinito.
Me incendia su mirada cristalina.

Felix Mendelssohn: Lied ohne Worte (Romanza sin palabras), Opus 19, número 1. Daniel Gortler, piano.

La enfermedad de la ópera

***

El director de orquesta René Jacobs, en unas declaraciones a la prensa, afirma que el mundo de la ópera está enfermo. ¿Acaso la ópera, que algunos venerábamos como un refugio de la belleza artística en estado puro, está degenerando? ¿Cuál es la causa de esta degeneración, si de veras se está produciendo? Jacobs considera que los directores de escena contemporáneos se han convertido en las nuevas estrellas de la ópera, haciendo normas de sus caprichos y olvidando las necesidades de la partitura y el libreto por los motivos más baladíes. Y compara la situación de la actualidad con la que se vivía en la época de Rossini, cuando los cantantes famosos obligaban a los compositores a escribir sus obras pensando casi únicamente en su lucimiento vocal, y en la de Wagner, cuando los compositores decidían sobre casi todos los aspectos de la obra, incluidos la escenografía y el vestuario. Desde sus orígenes en el siglo XVII, la ópera ha sido el más claro ejemplo de obra de arte total, en la que se conjugan varias disciplinas artísticas con una finalidad común. En este sentido, la ópera (y, en consecuencia, todos los subgéneros dramáticos de la literatura) aventaja incluso al cine, dado que posee una cualidad de la que éste carece: la posibilidad de ser recreada, de ser creada de nuevo en cada ocasión. Cada función es única; cada interpretación de una misma obra le añade nuevos matices y significados; cada escenario, cada orquesta, cada cantante se diferencia en algo de los demás. En cambio, una película será siempre la misma en todas las ocasiones en que se proyecte, aunque los espectadores puedan hallarle diversos significados en cada ocasión. En la ópera, la obra de arte es recreada tanto desde el punto de vista objetivo como desde el subjetivo, tanto en su realización mediante el trabajo de los artistas como en las mentes de los espectadores; en el cine, sólo es recreada desde el segundo punto de vista, en las mentes de los espectadores. Las artes plásticas han influido notablemente en el desarrollo de la ópera, a través de la creación de decorados y vestuarios. Sin embargo, no podemos olvidar el papel decisivo que juegan la partitura y el libreto. En esa unión indisoluble de partitura y libreto, de sonido musical y signo lingüístico, residen los cimientos de la ópera, sin los que no podría hablarse de ésta. Y saltar con alegre descuido sobre las necesidades de la partitura y el libreto es una cabriola demasiado audaz, de la que en su mayoría los directores de escena salen malparados.

Por otro lado, no podemos olvidar la importancia que ha adquirido la vanidad personal en nuestro tiempo, un mal que inficiona todos los ámbitos de la sociedad y al que el mundo de la cultura no se sustrae. Hasta no hace demasiado tiempo, en el mundo operístico los directores de escena trabajaban en una zona de cierta penumbra, vigilando entre bastidores la buena marcha de la función y cediendo el protagonismo a los cantantes y a la orquesta. Sin embargo, la vanidad ha terminado perdiendo a muchos, de manera que ahora no les basta con ofrecer al público una escenografía y un vestuario de calidad, sino que ansían imprimir su sello personal a toda costa en los montajes teatrales donde intervienen, buscando la fascinación o el escándalo del público (o ambas cosas a la vez). Nada más legítimo que la voluntad de innovación en los aspectos visuales de la ópera (escenografía y vestuario), que en todo caso reflejan los gustos del director de escena, dado que dependen de su decisión personal. Sin embargo, cuando la voluntad de innovación se desvirtúa, buscando la originalidad aun a costa de caer en la estupidez o en el ridículo, o se convierte en una mera excusa para las demostraciones de vanidad, como sucede a menudo en nuestros días, la mediocridad sale a escena con sus mejores galas y sin el mínimo reparo se nos presentan ideas descabelladas, banales o insulsas como auténticas genialidades. Éstos son los síntomas de la enfermedad que aqueja a la ópera en nuestros días. Y tenemos un caso reciente de este mal en la función de Los maestros cantores de Nuremberg, la famosa ópera de Wagner, que se celebró en el Festival de Bayreuth de este año. En ella, Katharina Wagner, bisnieta del compositor, ejerció de directora de escena, transformando la obra de su bisabuelo en una burda mascarada. Así, los maestros cantores aparecían en calzoncillos y tocados con latas a modo de sombreros, y entre los figurantes se incluían varios personajes que representaban a los grandes hombres de la cultura germana (entre los que se hallaba el propio Wagner) como cabezudos que además llevaban enormes falos. Cabría preguntarse hasta qué punto son de recibo en una ópera wagneriana (y en cualquier ópera) estas humoradas tan fáciles como banales, que parecen idóneas para cualquier comedia barata de nuestros días. Una vez caído el telón, cuando la bisnieta saludó al público, éste le regaló un sonoro abucheo. Si su bisabuelo regresara al mundo de los vivos, seguramente no cabría en sí de indignación y espanto.

En la playa desierta

***
En la playa desierta,
andábamos cogidos de la mano.
Las nubes, pensamientos de blancura,
surcaban el azul de la mañana,
flotando, como sábanas ligeras,
en los dedos del viento.
Nuestros pies dibujaban
un sendero de huellas en la franja
donde las olas rompen en la arena,
dejando leves marcas de su espuma.
Mientras ambos seguíamos andando,
las olas, como lenguas agitadas,
iban desvaneciendo nuestras huellas.
Y sólo nuestros pasos conocían
el sendero del virgen alborozo.

Las aguas del océano, gentiles,
fueron amorteciendo la marea,
hasta quedarse en calma.
Entonces nos bañamos
en el seno materno de las aguas,
del que salimos puros, irradiando
salada luz y cristalina gracia.