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sábado, 24 de octubre de 2009

Un pájaro


En la primera luz de la mañana,
trina un pájaro a solas.
Es una mancha verde y amarilla,
posada en la araucaria que se yergue,
buscando unir las nubes con el suelo,
en el jardín angosto de una casa.
Es un cuerpo de luz, que tiende lazos
de unas ramas a otras
con leves aleteos.
Sobre el árbol, se quedan
las nubes detenidas,
enseñándome, igual que un mapa abierto,
una geografía volandera
de los reinos celestes.

Los trinos de ese pájaro, que nacen,
como un agua de sol, de su garganta,
alivian la silueta
de la ciudad, pesada y agobiante,
que eleva sus murallas
y torres de cemento bajo el cielo.
Los trinos de ese pájaro renuevan
mis ansias de alborozo, mi esperanza
de que el cielo presente
sea más luminoso
que el cielo del pasado.

Concierto

Acudo a un concierto de música antigua en La Laguna, en la ermita de san Miguel. Esta vez, el programa está dedicado a la viola da gamba, ese instrumento antiguo y fascinante. El músico sube al escenario y toca una pieza de un compositor francés, cuyo nombre no recuerdo, que hasta ahora desconocía. Luego, toca una suite de Sainte–Colombe, ese misterioso personaje del siglo diecisiete, del que ni siquiera conocemos su nombre con certeza (se supone que se llamaba Jean). La música para viola da gamba rezuma una insólita poesía, una misteriosa belleza. La viola, en el centro del escenario, irradia sonidos hacia el auditorio, como una fuente de resonancias insondables. Ora canta jubilosa; ora medita sosegada; ora se queja con lastimeros acentos. No en vano se decía en Francia, en los siglos diecisiete y dieciocho, que la viola da gamba era el instrumento que mejor imitaba la voz humana. Y es que su grave acento melodioso recuerda, en cierto modo, a una voz de barítono o de bajo, como si los compositores que en su día escribieron estas piezas siguieran hablándonos a través de ese instrumento.

El músico hace una pausa y comenta al público que los maestros franceses de la viola tenían como ideal el sonido de la campana, la vibración del golpeado bronce, que intentaban imitar en sus obras. También nos comenta que en los siglos diecisiete y dieciocho era habitual componer unas piezas llamadas tombeaux, que en francés quiere decir túmulos o tumbas. Estas piezas servían de elegía y homenaje a un difunto, mas también pretendían, en cierto modo, reflejar el espíritu del fallecido, ser un receptáculo de su memoria. Pienso, entonces, en la música como vaso del alma, como un ánfora donde ésta se encierra. El Tombeau pour Monsieur de Sainte–Colombe le père (Túmulo para Monsieur de Sainte–Colombe padre), obra de Monsieur de Sainte–Colombe le fils (es decir, el hijo de Sainte Colombe le père), es una pieza conmovedora. La viola, en sus lamentos desgarradores, alcanza agudos que hieren las fibras del alma. En otros pasajes, se abisma en insondables meditaciones sobre la vida y la muerte. Esta música es una verdadera lección sobre el dolor y la fragilidad humana. Finalmente, el concierto se cierra con dos piezas que imitan el sonido de las campanas, algo menos fúnebres que la pieza anterior, mas transidas por una densa melancolía. Al salir de la ermita, siento el frío de la noche en mi rostro. Algunas estrellas albas parpadean en lo alto, sobre los laureles de Indias y la fuente marmórea de la plaza del Adelantado.

sábado, 10 de octubre de 2009

Un tiento de Francisco Correa de Araujo

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Francisco Correa de Araujo: tiento de medio registro de tiple, para órgano.

Al comienzo de esta música, se percibe enseguida la voz austera y sobria del órgano español. Su belleza no halaga directamente los oídos, como ciertas músicas italianas, sino que es más intelectual; requiere una especial atención de la mente para saborearla. Aunque Correa de Araujo nació en Sevilla, los vientos castellanos espiran sobre toda la música española del siglo dieciséis y le dan su impronta. En esta pieza se advierte un espíritu conventual, de místico recogimiento; detrás de los sonidos, hay unos ojos vueltos hacia lo interior, dirigidos hacia las honduras del hombre. Piénsese en la introspección necesaria para conocerse a uno mismo; en una angosta escalera de caracol que condujera, como un pasadizo vertical, a un campanario donde las palomas revuelan; en dos movimientos complementarios: bajar subiendo (bajando a uno mismo, se sube a lo trascendente) y subir bajando (subiendo a lo trascendente, se baja a uno mismo). La interioridad del alma y la trascendencia se hallan ligadas por un vínculo secreto, de modo que no puede entenderse una sin la otra. Parece que la música quisiera vivir consigo misma, como diría Fray Luis de León, lejos de todo ruido que la turbase, en un espacio de sagrada pureza. Quisiera llenar el silencio; ser el único sonido ensimismado que vibrase en el silencio. En este tiento no hay juegos de virtuosismo, sino solemnidad emocionada; no hay blanduras melódicas, sino acordes de un órgano que parece hablar consigo mismo (como decía Machado, quien habla solo espera hablar a Dios un día) mientras los muros de una iglesia, sumidos en penumbra, guardan silencio y acogen sus meditaciones.

viernes, 2 de octubre de 2009

Quaerendo invenietis

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Johann Sebastian Bach. Canon a 2 Quaerendo invenietis, de La ofrenda musical. Intérprete: Musica Antiqua Köln.

Quaerendo invenietis. Buscando hallaréis. Así decía Juan, el evangelista. Así se llama uno de los cánones de La ofrenda musical, de Bach. Pero, ¿qué estaba buscando Bach mientras escribía este canon? Parece que estuviera indagando en la mente de Dios, en el nebuloso andamiaje de las leyes matemáticas que rigen el Universo, dibujando con las notas de su canon un velado reflejo de estas leyes. Gracias a la musicología, sabemos que la música de Bach, a menudo, se basa en combinaciones y series de números. Ya Pitágoras decía que todo es número. Y Bach, en su música, buscaba la armonía universal, la proporción divina, el número dorado, la magnitud a la que acaso responden todas las cosas del universo, desde la caracola que descansa en las orillas del mar hasta la forma de las galaxias espirales. Creó una música intelectual, hija de las especulaciones de la mente, y sin embargo llena, paradójicamente, de un hondo misticismo, que nace de su misma intelectualidad. Al igual que los geómetras del Renacimiento, como Luca Pacioli, buscaban la huella de Dios en la perfección de las figuras geométricas, Bach la buscaba en la perfección de las figuras musicales. Aunque La ofrenda musical, en apariencia, sea una obra de mero contrapunto, la mística se esconde tras las apariencias. Es una obra profana, sí, pero en la mayoría de las piezas que la forman se advierte una poesía enigmática, una estela de meditaciones que se pierde en el silencio, una velada presencia de lo trascendente.

El canon tiene dos voces; cada una es el reflejo invertido de la otra. Cada voz es el espejo sonoro de la otra. Pero la segunda voz no se recogía en la partitura original de la obra; el músico debía inferirla de la primera voz, tocando al revés la secuencia sonora de ésta. De ahí viene el nombre del canon; para hallar la segunda voz, es necesario buscar en la primera. Podría decirse que Bach ha reflejado en su canon, con ese juego de espejos, una de las ideas que Leibniz enunció en su Monadología y que se deriva de su noción de armonía preestablecida: todos los seres son espejos del Universo. La música es una especie de Vía Láctea, un camino de estrellas, una senda de breves puntos luminosos que nos guían, como la Vía Láctea guiaba a los peregrinos, en la inmensa noche oscura que atravesamos como si lleváramos una venda en los ojos y diéramos palos de ciego, en vano, entre las sombras. Sólo debemos ir tocando esos puntos luminosos, esa cartografía de la vida humana, como si fuéramos ciegos que leyeran un libro con los dedos, para llegar a la meta de nuestros pasos, a la fuente de la verdad, que nos aguarda paciente y escondida.